Estudio de un río sobre el que escribiera Góngora en sus Soledades
Introducción
Si se toma en cuenta los caracteres que Emilio Carrilla señala como propios del arte barroco, Góngora puede ser considerado uno de los máximos exponentes del Barroco Hispánico, y sus Soledades una de sus obras más representativas: no sólo predominan en el poema las representaciones antitéticas, los oxímoron, la imposición de temas minúsculos, la oposición; no sólo hay una estilización a partir de la fragmentación para describir la belleza con los rasgos esenciales de un objeto, un embellecimiento; no sólo se individualiza lo feo o grotesco a partir de detalles menores cargados de humor; también encarna el poema la contención y el alarde dentro de la contención por su estructura formal, la “exageración” de la misma (la silva había sido usada anteriormente, pero nunca para composiciones tan extensas) y el tratamiento de los temas clásicos y eruditos, y representa, asimismo, el desengaño de la época, tópico que implica «el agotamiento de las ilusiones, las cuotas de vanidad y de vacío que se esconden en la vida humana, la debilidad en que se apoyan la pompa y la magnificencia»[1], relacionado, sobre todo, con la soledad que da nombre a la composición artística y aparece vinculada al tópico del Beatus Ille como oposición al boato y la apariencia, como recogimiento, como refugio de la única “libertad” posible...
En este trabajo se intentará hacer, en principio, un análisis general de la Soledad Primera, intentando observar, sobre todo, el desengaño en las recurrencias al tópico de alabanza de aldea y menosprecio de corte y el concepto de soledad y sus lecturas dentro del poema. Luego se realizará una análisis detallado de un fragmento del poema donde se describe el curso de un río, a fin de observar en el mismo cómo se articulan los tópicos estudiados anteriormente y para comprobar o refutar la hipótesis de que dicho río innominado podría ser interpretado como un metáfora de la vida humana o, más específicamente, de la vida de un poeta en la corte.
Desarrollo
Soledades: La soledad en la Soledad Primera
Escrito en silva, en versos heptasílabos y endecasílabos, el extenso poema Soledades fue planeado, inicialmente, como un proyecto dividido en cuatro partes: la «Soledad de los campos», la «Soledad de las riberas», la «Soledad de las selvas» y la «Soledad del yermo», pero Góngora sólo escribió la «Dedicatoria al Duque de Béjar» y las dos primeras Soledades, quedando la segunda de éstas inconclusa.
Básicamente, la Soledad Primera comienza con la descripción de un joven náufrago, bello y ejemplar, que confía su vida a un leño en medio del mar que mece entre encabalgamientos. Ante el recuerdo y el lamento por la dama desdeñosa, es perdonado por el océano, que lo «vomita» a la playa, donde se refugia en un nido de águilas, pone a secar sus ropas y espera tendido bajo el sol. Al caer la noche, se levanta, asciende confuso a un monte, divisa un leve resplandor y es orientado por los ladridos de un perro hacia un albergue en donde es recibido con palabras sencillas, y donde pasa la noche.
Llegó, pues, el mancebo, y saludado
Sin ambición, sin pompas de palabras
De los conductores fue de cabras
Que a Vulcano tenían coronado.[2]
Con estos versos se introduce un tópico que Góngora va a desarrollar en el resto del poema, alabando la tradición pastoril (la aldea) en detrimento de la vida cortesana. Este Beatus Ille se caracteriza por ser una crítica poco indirecta de la corte, donde anida la ambición a la par de la mentira. El lector aprehende esta visión sobre la corte a partir de las descripciones “negativas” (por negación y falta) que son hechas del paisaje presente: «No moderno artificio / borró designios, bosquejó modelos»[3], «no en ti Ambición mora»[4], «Tus umbrales ignora / la Adulación, sirena / de Reales Palacios, cuya arena / besó ya tanto leño / trofeos dulces de un canoro sueño»[5], «no a la Soberbia está aquí la Mentira / dorándole los pies [...]»[6]. Con estas negaciones, Góngora parece reforzar su alabanza de aldea mediante un proceso de «purificación» de las cualidades negativas: el pueblo se transforma en aquel lugar reducido a la esencia, impoluto, no artificioso.
Este discurso de glorificación a partir de negaciones, que indica la presentación del joven y su acogimiento en el albergue, es también uno de los tantos indicios de extrajeridad, de soledad, que se presentan en el poema y explican su título. Si ser forastero innominado, peregrino, náufrago de mares y de bosques implica aislamiento, aunque sea involuntario, el hecho de que el joven alabe y desee implica también una alteridad, una falta de fusión con el entorno, la existencia de un «yo» y un «otro», y por ende, de una separación, de una soledad que permanece durante la noche de sayal, el banquete campestre y el sueño sobre pieles blandas, a pesar de la mimetización dada por la vestimenta, el lecho y el alimento.
Mauricio Molho señala al respecto de la soledad:
El protagonista es peregrino porque es extranjero en la región a la que la Fortuna le condujo: Góngora le califica a veces de extranjero o de forastero. Venido de lejos, el peregrino es el exiliado entre los que le rodean: su condición de ser único, diferente de los demás, le obliga a la soledad. [...] El protagonista es errante, ya que sus pasos, en vez de conducirle al término de su viaje, se pierden en la selva donde le recogen los pastores. [7]
Selva que, de acuerdo al estudioso, en esa época remitía a una relación de sinonimia con el concepto de soledad.
A partir de estos datos, Molho indica que el título mismo remite a la selva, y a partir de ello, a la silva que es el poema: un caos métrico y lingüístico, forma a-estrófica (con lo cual se niega el formato establecido por Dámaso Alonso en 1927, donde el poema fue dividido en estrofas o “párrafos” ) en la que el endecasílabo y el heptasílabo alternan libremente, las rimas se suceden en orden arbitrario, los versos son desiguales y abunda el hipérbaton, una construcción «exuberante e indisciplinada»[8], como la selva indómita. Así,
La soledad es un poema silvestre, inscrito en una silva de 1091 versos: los personajes que en él se encuentran son pastores salvajes, cuya habitual morada, fuera de todo poblado, es la selva.
La perfecta acomodación de la forma a la substancia yace en el concepto que encierra el titulo: escribir en silva, o en selva, es escribir en soledad, y, más exactamente aún, en soledad confusa. En otros términos: por la mediación de selva, soledad se identifica con silva.[9]
De este modo, según Molho, «el vocablo soledad, portador del concepto, está obligado, por consiguiente, a significar juntamente la selva, tema fundamental del poema, y la silva formal en que éste se realiza»[10].
A propósito de esto, es interesante señalar la objeción que hace John Beverley al planteamiento de Mohlo. Según este profesor de literatura española y latinoamericana, las Soledades no son estrictamente a-estróficas, sino que sólo aparentan serlo. La silva sería, entonces, la forma orgánica de cada canto, pero en su proceso de desarrollo podrían de hecho aislarse e identificarse unidades. Beverley explica esto a partir de la rima en el poema; afirma reconocer en las Soledades determinadas secuencias rítmicas regulares. Así, cuando estudia el momento en que el peregrino despierta tras el descanso nocturno, parte con un guía y visita unos escollos, hasta llegar a un «verde balcón» representado por un árbol, desde el que observa y medita sobre un río, y el guía cabrero le cuenta sobre unas ruinas que se observan (vv. 182- 222), Beverley señala que las cuatro estrofas propuestas por Dámaso Alonso corresponden en realidad a una serie de cuartetos rítmicos independientes:
1) la partida, vv. 182-189, correspondería entonces al esquema rítmico ABBA CDDC.
2) la visión del panorama, vv. 190-193, tiene un esquema rítmico aABB.
3) la meditación sobre el río, vv. 194-211 (lo que Beverley señala como écfrasis) corresponde a los esquemas ABAB CDDC (vv. 194-201), ABBA CDDC (202-209) y a un pareado final (210-211)[11].
4) la elegía de las ruinas, vv. 212-221, tiene el esquema ABCCABDDEE. En esta estrofa el patrón de los cuartetos se rompe completamente, pero de acuerdo a Beverley esto responde a una anticipación de la partida de caza, del ruido y la algarabía de la fiesta de boda que interrumpirán las melancólicas meditaciones en los versos subsiguientes. Podría agregarse, asimismo, que el “desorden rítmico” se corresponde con la naturaleza de la descripción que se realiza de las ruinas y los estragos del tiempo.
En definitiva, Beverley afirma:
La aparente anarquía de la rima produce una “confusión”, pero como las escenas a las que representa, una “dulce confusión”, el placer de estar momentáneamente en un lugar indeterminado. El lector, como el peregrino, nunca está perdido largo tiempo, porque la silva es un territorio de lenguaje que está constantemente “trazando mapas” de sí mismo mientras pasa frente al espectador. El poema está construido alrededor de la figura espacial de la soledad como una jungla natural y psíquica. [...] Este es un caso donde el lenguaje crea una naturaleza para escapar de la alienante razón de su experiencia con el mundo. Pero este escape es también una forma de crear un nuevo orden de percepción, una meditación sobre la percepción y la realidad más libre y armoniosa. Góngora invita al lector a trabajar con él en la construcción del poema. Las líneas del verso son como las pisadas de alguien perdido en la selva, pero también son el sendero en curso de un peregrino: la labor de la inteligencia y la persistencia del lector.[12]
De esta manera, Beverley no niega la propuesta de Molho definitivamente, sino que la reelabora para plantear nuevas lecturas.
Para sintetizar, y como conclusión provisoria, podría afirmarse, a partir de todo lo expuesto, que, como señala Mohlo, el título de la composición poética, Soledades, remite, por las relaciones de sinonimia comunes en la época, a la selva en la que transcurre el relato, así como a la estructura formal en silva: al peregrino forastero en un lugar desconocido y salvaje, y a la labor del poeta que se enfrentaba a una tarea única e inaudita, aparentemente caótica. Ambos espacios (la selva y la silva) están planteados en la composición artística como la apertura a un lugar indeterminado, similar a una abstracción sin nombre (podría pensarse que no es casual el hecho de que ni el náufrago que es la principal figura de la historia, ni los espacios geográficos que observa o recorre posean un nombre propio) que el lector puede recorrer en persistente y solitaria labor de la inteligencia a fin de captar y participar en la creación de significado implícita en la jungla natural y psíquica que es el poema. De este modo, el sentido plural del título no sólo se referiría a la intención original de Góngora (intención frustrada, por lo demás), sino también a los procesos vividos por el personaje, el compositor y el lector enfrentados a la obra.
Es importante señalar, ante todo esto, que esa soledad del autor, el lector y el protagonista es fundamentalmente voluntaria: hay un elemento volitivo en el hecho de que Góngora haya compuesto el poema en la soledad de la silva, así como en la aproximación del lector a un texto que puede parecer «oscuro» a causa de su construcción, y aunque pueda considerarse que el personaje literario (el peregrino) se encuentra privado de libertad de acción durante todo el poema por su condición de extranjero y la dependencia a la que se encuentra sometido, es preciso advertir que, incluso cuando es mecido por las olas del mar, es su voluntad la que hace que las aguas lo devuelvan a tierra, y aún cuando es orientado en su trayecto por otros personajes, son sus pasos los que guían el desarrollo del relato.
Esta voluntariedad en la soledad es la que permite enlazarla con el tópico del Beatus Ille: la soledad aparece presentada como una «huída» a lo salvaje de la vida aldeana, como oposición al boato y la apariencia de la corte, como recogimiento en la contemplación, en definitiva, como refugio de la única “libertad” posible[13]: la soledad voluntaria abre espacio a lo indeterminado, y por ende, a la posibilidad de creación como manera de hacer frente al desengaño y enriquecerse interiormente.
De modo que en el poema el vocablo soledad, aunque a veces no pueda advertirse inicialmente, conlleva una connotación positiva como espacio de creación y de expresión individual, de originalidad, dentro de la contención pautada por las convenciones y límites aceptados por el poeta, el protagonista y el lector.
Soledades: El río como metáfora de la vida
El segundo día tras el naufragio comienza en el poema con la coronación de la luz y la partida con un guía que deja hablar a las soledades de campos que otrora fueron teatro de faunos montañeses, y al paisaje impactante que el peregrino observa desde una cornisa natural: el dis-curso de un río que recorre estrepitosamente los versos 194-211, según la edición original reconstruida por Alonso que fue censurada por Pedro de Valencia[14]:
Si mucho poco mapa les despliega,
mucho es más lo que, nieblas desatando, 195
confunde el Sol y la distancia niega.
Muda la admiración, habla callando,
y, ciega, un río sigue, que luciente
de aquellos montes hijo,
con torcido discurso, aunque prolijo, 200
tiraniza los campos útilmente:
Orladas sus orillas de frutales 202
si de flores tomadas no a la roca, 202 a
derecho corre mientras no revoca 202 b
los mismos autos el de sus cristales; 202 c
huye un trecho de sí, alcánzase luego, 202 d
desvíase y, buscando sus desvíos, 202 e
errores dulces, dulces desvaríos, 202 f
hacen sus aguas con lascivo juego; 202 g
engazando edificios en su plata, 206
de quintas coronado, se dilata 206 a
majestuosamente 206 b
(en brazos dividido caudalosos 206 c
de islas que paréntesis frondosos 206 d
al período son de su corriente) 216 e
de la alta gruta donde se desata 209
hasta los jaspes líquidos, adonde 210
su orgullo pierde y su memoria esconde.[15]
Carlos Ivorra prosifica el texto del siguiente modo:
Si lo que poco mapa les despliega [es] mucho, mucho más es lo que, desatando nieblas, el Sol confunde y la distancia niega. La admiración, muda, habla callando, y ciega sigue un río que, hijo luciente de aquellos montes, tiraniza los campos útilmente con torcido discurso, aunque prolijo: Orladas sus orillas de frutales si no tomadas de [por] flores a la roca, corre derecho mientras el [auto] de sus cristales no revoca sus mismos autos; huye un trecho de sí, luego se alcanza, se desvía y, buscando sus desvíos, sus aguas hacen errores dulces, dulces desvaríos con juego lascivo; engazando edificios en su plata, de quintas coronado, se dilata majestuosamente (dividido en brazos caudalosos de [por] islas que son paréntesis frondosos al período de su corriente) de[sde] la alta gruta donde se desata hasta los jaspes líquidos, adonde pierde su orgullo y esconde su memoria.[16]
En su descripción del paisaje, Góngora identifica el curso del río con el discurso literario.[17] A partir de esto, podría leerse a los tres primeros versos (vv.194-196) como un comentario autorreflexivo del autor: como ocurre al comparar lo mucho que hay para ver en lo que es representado en un mapa de manera limitada, Góngora parecería señalar, mediante la antítesis «mucho poco» que une a dos conceptos disímiles, que lo poco de su poema que es dado, despliega muchas significaciones aprehensibles (se trata del alarde dentro de la contención). Así, hay un desborde, hay una repetición para dar una idea de la enormidad: lo poco es mucho y «mucho es más»; hay en el poema y en el paisaje, también, una confusión, un enrevesamiento relacionado con la claridad solar, que es la fuente de la visión y de la niebla, y con la distancia, esa otra soledad. Podría considerarse, aventuradamente, que en este asunto, el poeta es como el sol que devela pero se transforma en artífice del ocultamiento, y es también la distancia, la lejanía producida, ora por las palabras, ora por la realidad de su posición espacio-temporal y sociocultural.
En los versos 197 y 198 se relata la manera en que la visión afecta al peregrino, a partir del oxímoron con que se describe a la admiración: el estupor deja mudo al que observa, pero se manifiesta (habla) en el silencio que éste guarda. Dice Carlos Ivorra citando a Salcedo respecto de la peculiar adjetivación usada en el verso 198 para definir el concepto:
Lo siguiente es un chiste: la admiración es como un ciego, pero no porque no vea, sino porque sigue a un guía, en este caso un río. Quiere decir que la admiración hace que el peregrino no pueda hacer sino seguir con la mirada el curso del río, curso que siguen también los próximos versos.[18]
Estos dos versos también podrían ser interpretados de otra forma a partir de la ambigüedad del vocablo «muda», que no sólo implica una imposibilidad de hablar, sino también responde al verbo «mudar». A partir de este último significado, podría leerse en estos versos una crítica a ese tipo de admiración que fluctúa y suele ser un parloteo vano (un hablar sin decir nada, callando) y ciego que sigue a cualquier río-personaje lustroso o hijo de montes-personajes encumbrados. Este tipo de admiración se encontraría muy próxima a la adulación, a la cual Góngora (a través de la boca del peregrino) criticó al desarrollar pormenorizadamente el tópico de alabanza de aldea y menosprecio de corte en los versos 124-133[19].
A partir de la última palabra del verso 198, y hasta el verso 218, Góngora describe un río sin nombre que se encuentra personificado; un río rápido, enérgico y variado como la rima que insufla a la poesía, un río brioso en el que se puede leer la descripción de una vida. La identificación entre el curso del río con el discurso literario (o el discurso literario como metonimia del poeta) resulta evidente a partir del verso 200:
con torcido discurso, aunque prolijo,
tiraniza los campos útilmente:
Orladas sus orillas de frutales
si de flores tomadas no a la roca (vv. 200-202a)
En la descripción del río, la palabra «discurso» debe ser entendida como un latinismo que designa a «curso», al discurrir. Entre los dos calificativos que describen este derrotero surge una relación antitética que se explica a partir del sentido etimológico de la palabra «prolijo», que viene del latín prolixus, formada por el prefijo pro- (delante) y el término liqueo (líquido). Esta palabra se refería, en principio, a verter líquidos, luego a dimanar palabras con facilidad, y por eso fue usada para designar «obras largas, tediosas y con muchas palabras innecesarias»[20]; en el contexto, puede ser entendida como «que fluye y corre hacia delante»[21]. Entonces, la descripción que se hace retrata al río como meandroso (torcido), pero con aguas impetuosas que manan rápida y fácilmente, sin que su curso se estanque en los remansos; éste tiraniza los campos, pero útilmente, puesto que estos dependen de él para ser fértiles: Góngora señala con la fórmula estructural que Dámaso Alonso denomina «contraposición de versos» (A si no B, o B si no A) que el río sojuzga pero permite el crecimiento de frutales o de las flores que toman el terreno que antes perteneciera a la roca. En el verso 202 a también se podría leer una hipérbole si el fragmento fuera prosificado como «Orladas sus orillas de frutales (A) si no de flores (B) tomadas (asidas) a la roca».
Si se leen estos versos tomando en cuenta la identificación del río con el discurso literario, podría señalarse que hay cierta referencialidad hacia la composición”oscura” o “difícil” que puede ser este poema en silva: el discurso se presenta ante el lector, entonces, como torcido y «largo y tedioso», pero en esta caracterización radica una nota de humor, porque el poema no sería como la prédica de un orador que tiraniza al auditorio inútilmente, sino una sojuzgamiento útil, una lectura que da fruto.
Más adelante, en los versos 202 b y 202 c, se desarrolla la metáfora de los autos que sería criticada por Pedro de Valencia:
derecho corre mientras no revoca
los mismos autos el de sus cristales
Un auto es, en lenguaje jurídico, una decisión judicial sobre asuntos menores: un proceso corre derecho, siguiendo un curso «normal», siempre y cuando un tribunal no revoque, mediante un auto, sus autos anteriores[22]. De esta manera, Góngora señala que el río corre derecho, pero que a veces sus aguas (metafóricamente, sus cristales) abandonan el cauce, decretando con un elíptico auto la revocación de los autos anteriores, de manera que el curso parece caprichoso y voluble, e incluso contradictorio:
huye un trecho de sí, alcánzase luego,
desvíase y, buscando sus desvíos,
errores dulces, dulces desvaríos,
hacen sus aguas con lascivo juego; (vv.202d –202 g)
En estos versos el ritmo se acelera sinuosamente, con aliteraciones (la s, el fluir del agua en el cauce) y antítesis leves: el río huye y se alcanza, se desvía pero se busca; hay una dualidad en los versos a partir de las pausas generada por las comas, que da lugar a algo similar a una pugna ficticia entre las partes del río, que se separan y se desvían y desvarían, pero se vuelven a incorporar finalmente en un mismo lecho, en lo que parece «el juego [lascivo] de dos amantes persiguiéndose»[23].
Es este momento, precisamente, en el cual el río parece cobrar vida: la descripción resulta acertada a la hora de retratar a un hombre y sus paradojas, las contradicciones que surgen a la hora de actuar (o de escribir), las inclinaciones contrapuestas: los dulces, dulces errores y desvaríos del momento (la repetición, enfática, conlleva algo que podría parecer al lector una visión positiva sobre las contingencias, una falta de acritud y reprimenda, una minimización y relativización del «error» que acaba creando la idea de eso que comúnmente se llamaría «alegría de vivir»); y finalmente, la re-unión en un mismo «cuerpo de acción», una misma obra.
En su recorrido, además, el río-hombre no sólo se reúne a sí mismo en un mismo curso, si no que también se dilata, y engarza en su líquido plateado, como a las cuentas de un collar en hilo de plata, a edificios[24] y quintas, y también a islas (vv. 206 c –206 e):
(en brazos dividido caudalosos
de islas que paréntesis frondosos
al período son de su corriente)
Hay un rasgo de humor en estos versos: el curso del río nuevamente es explícitamente comparado con el discurso literario, y la descripción que se hace de las islas como «paréntesis frondosos» que dividen al río en brazos (volviéndolo múltiple, disperso y heterogéneo) responde, en el poema, a un verdadero paréntesis que interrumpe la narración y la diversifica. En esta construcción parentética se observa, al igual que en los versos 202d –202 f, una división, que se corresponde con la descripción que se hace del río, y está sostenida por los hipérbaton elaborados sobre la base de las palabras «dividido» y «son» (el hecho de que la palabra «dividido» sirva para «partir» la frase, es, también, una nota jocosa en la composición).
Siguiendo la línea del análisis, podría decirse que esta última descripción del río entendido como metáfora de la vida de un hombre armoniza con las realizadas anteriormente: el río-hombre se presenta, ya no sólo como contradictorio, sino como polifacético, dividido en muchos brazos caudalosos y uniendo en sí con su discurso a distintas islas (la isla, típica representación de la soledad), como un poeta que, en sus composiciones, se dilata (se extiende, se demora o entretiene con los detalles), aparentemente inaprensible, y une a los lectores que se acercan a sus aguas, solitarios.
El final de la descripción del río se identifica con la breve narración de lo que es su nacimiento y su muerte, y con el término de la frase:
de la alta gruta donde se desata
hasta los jaspes líquidos, adonde
su orgullo pierde y su memoria esconde. (vv. 209-211)
La idea contenida en estos tres versos recuerda claramente a las Coplas que hizo Jorge Manrique a la muerte de su padre, el Maese de Santiago don Rodrigo Manrique:
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
que es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
y más chicos,
allegados son iguales
los que biven por sus manos
y los ricos.[25]
Góngora no utiliza, como Manrique, a la figura del mar para hace referencia a la muerte como igualadora entre los hombres, pero de todos modos, emplea la imagen, que en la época remitía al Eclesiastés (del cual procede), al Rimado de Palacio y a La Celestina, así como al soneto nro. 128 de Petrarca[26]. Era, pues, altamente conocida, y es difícil no pensar que Góngora la tenía en mente al re-escribirla en sus versos.
Así, en el poema, el río se dilata desde su nacimiento en las cumbres hasta su desembocadura en los «jaspes líquidos» del mar, donde se diluye, perdiendo su orgullo (su propio «ser», su «naturaleza de río»), y escondiendo la memoria (al ocultarla en las aguas del océano). La brevedad de la esta descripción de la «vida» del río no parece resultar casual; al contrario, resalta la rapidez de este fragmento de las Soledades, la vertiginosidad de las aguas, y remite, a su vez, a la fugacidad de la vida humana, que parecería desvanecerse igual de rápido, con la misma velocidad con que las aguas recorren el lecho del río a pesar de los meandros, las dilataciones y contradicciones, con la fluidez del líquido que se escurre de las manos, la tinta que gotea, desde la pluma, sobre el papel.
Conclusión
A lo largo del trabajo se ha analizado cómo se articula el desengaño en las Soledades a partir de la idea de soledad y del tópico de alabanza de aldea y menosprecio de corte. Se llegó a la conclusión de que en Góngora el concepto de soledad remite a la figura del autor, del lector y al protagonista, y que tiene una connotación positiva relacionada con la voluntariedad que hay en ella, lo cual la convierte en un espacio de libertad de creación dentro de la contención pautada por el contexto histórico (cultural) en que fue escrita la obra.
Estos tópicos fueron analizados al estudiar detalladamente los versos 194-211 de la Soledad Primera, en los que se describe el curso de un río.
Si, como señala Bodini, en el mundo fluvial de Góngora los ríos se consolidan y configuran en auténticas personas, personificados y humanizados, de modo que conforman una sociedad líquida que, paralela a la de los hombres, refleja, con humor, las peculiaridades de los personajes a los que representan[27], podría afirmarse que, como fue demostrado en el trabajo, el río de las Soledades puede ser considerado como una metáfora de la vida de un hombre o, más específicamente, de un poeta y su arte: este río discurre, sigue, se embrolla, dicta discursos torcidos pero prolijos, como un poeta; sabe de la admiración que habla callando y de la adulación que muda; fertiliza al tiranizar útilmente con sus discursos, «huye un trecho de sí, y se alcanza luego», es contradictorio y polifacético, y «en brazos dividido, caudalosos», ciñe muros de quintas y caserías, rodea peñascos, une islas y soledades, las fecundiza ramificándose en árboles frutales, y termina perdiéndose en el mar, la muerte, donde “su orgullo pierde y su memoria esconde”.
A partir de la descripción del río, entonces, se ha observado el enriquecimiento interior en el efecto de dilatarse y extenderse en lo heterogéneo (quizás, como un modo ficcional de demorar la muerte), las aparentes contradicciones y oscuridades que surgen en este proceso, así como la libertad en el mismo, una auto-libertad que, aunque se encuentra contenida en un curso (el lecho del río, la ambiente de los certámenes y la situación de cortesano), sabe evadirse (huir, como quien recurre al Beatus Ille) con rasgos de originalidad aparentemente arbitrarios que sin embargo, como señala Beverley, se constituyen en una forma de crear un nuevo orden de percepción o, en definitiva, en un intento de creación de sentido en el que participa, no sólo el autor, sino también el lector que, voluntariamente y con la labor de su inteligencia, con el texto ante los ojos, ingresa en la silva-selva y acomete la obra.
Bibliografía
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·Bodini, Vittorio, Estudio estructural dela literatura clásica española, Barcelona, Martínez Roca, 1971
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·Góngora, Soledades, con comentarios de Robert Jammes, Editorial Castalia, 1994
http://books.google.com/books?id=W6KNAl68gfAC&printsec=frontcover&source=gbs_summary_r&cad=0
·Manrique, Poesía Completa, con comentarios de Vicente Beltrán, Barcelona, RBA Editores, 1995
·Margot Arce de Vázquez, Matilde Albert Robatto, Edith Faría Cancel, Literatura española y literatura hispanoamericana, Editorial UPR, 2001
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·Molho, Mauricio, Semántica y poética, Barcelona, Crítica, 1977
[1] Carilla, Emilio, El barroco literario hispánico, p. 142
[2] Góngora, Soledades, vv. 90-94
[3] Góngora, Soledades, vv. 97-98
[4] Góngora, Soledades, vv. 108
[5] Góngora, Soledades, vv. 124-128
[6] Góngora, Soledades, vv. 129-130
[7] Molho, Mauricio, Semántica y poética, p.55
[8] Molho, Mauricio, Semántica y poética, p. 49
[9] Ibidem.
[10] Idem, p. 51
[11] Esto según la edición censurada por Pedro de Valencia. Ver p. 7 del presente trabajo.
[12] Beverley, John, Aspects of Góngora's "Soledades", p. 39. Las negritas y la traducción son propias.
[13] Carilla, Emilio, El barroco literario hispánico, p. 152
[14] En sus comentarios a las Soledades, Robert Jammes señala que Pedro de Valencia criticaba dos metáforas: la de los autos y la de las islas que están incluidas en el curso del río como paréntesis en un período oratorio. (p. 242)
[15] La versión modificada, más común, cambia a partir del verso 202: Orladas sus orillas de frutales / quiere la Copia que su cuerno sea, / si al animal armaron de Amaltea / diáfanos cristales; / engazando edificios en su plata, / de muros se corona, / rocas abraza, islas aprisiona, / de la alta gruta donde se desata / hasta los jaspes líquidos, adonde / su orgullo pierde y su memoria esconde.
http://www.uv.es/ivorra/Gongora/SoledadPrimera/25.htm
[17] Aunque no resulta arduo darse cuenta, sería honesto señalar que también lo percibieron Margot Arce de Vázquez, Matilde Albert Robatto, Edith Faría Cancel en su libro Literatura española y literatura hispanoamericana, p.408
[18] Ivorra, Carlos, http://www.uv.es/ivorra/Gongora/SoledadPrimera/25.htm
[19] Ver p. 2 y 3 del presente trabajo.
[20] http://etimologias.dechile.net/?prolijo Esta definición pudo haber provocado, en la época, dificultad a la hora de entender la relación antitética con el vocablo «torcido», lo cual explicaría la crítica de Juan de Jáuregui en su Antídoto contra las Soledades de Góngora, donde exclama “¡Como si hubiera repugnancia entre lo torcido y lo prolijo!” (Comentarios de Robert Jammes a las Soledades, p. 238)
[21] Comentarios de Robert Jammes a las Soledades, p. 240
[22] Ivorra, Carlos, http://www.uv.es/ivorra/Gongora/SoledadPrimera/25.htm
[23] Ivorra, Carlos, http://www.uv.es/ivorra/Gongora/SoledadPrimera/25.htm
[24] Robert Jammes comenta que, de acuerdo a José Pellicer, autor de las Lecciones solemnes a las obras de Don Luis de Góngora y Argote (1630), estos edificios eran molinos y azudas. (p. 240)
[25] Jorge Manrique, Coplas que fizo don Jorge Manrique a la muerte del Maese de Santiago don Rodrigo Manrique, su padre, Copla III, vv. 25-36
[26] Vicente Beltrán, nota 5 a la Coplas de Jorge Manrique, p. 103
[27] Bodini, Vittorio, Estudio estructural de la literatura clásica española. Cap. 1: El mundo fluvial de Góngora del Renacimiento al Barroco.
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1 comentarios:
Feliz Cumpleaños, Gisel!!
Hace tanto que no te vemos por monos, que pasé a saludarte por acá...
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