MACHETES

"La fiesta del monstruo": una traducción

2011-10-01T16:53:00.000-03:00

Se lee mucho mejor acá.

“LA FIESTA DEL MONSTRUO” EN LEXIAS*
O cómo no levantarse de su asiento en tres días
(* Llámese también análisis, decodificación, traducción, destripamiento, tarea masoquista o el término que más le guste.)

TÍTULO
La fiesta del Monstruo

- Fiesta: Campo semántico de lo carnavalesco, lo gratuito, lo alegre.
- Monstruo: En mayúscula: epítome de la monstruosidad, Monstruo Mayor. Lo deforme, animal, horrendo, anti-humano, violento; lo Otro con Mayúsculas.

EPÍGRAFE, AVISO DE INTERTEXTUALIDAD
Aquí empieza su aflición.
HILARIO ASCASUBI. La Refalosa.

- Humor: Como lector, nos advierte sobre el cuento que sigue.
- La Refalosa es la amenaza escrita de un mazorquero a un unitario en la que le cuenta cómo va a ser torturado. (Ascasubi, escritor opositor a Rosas, deja hablar a lo que él identifica con la “barbarie”.)

INTRODUCCIÓN
-Te prevengo, Nelly, que fue una jornada cívica en forma.

Un narrador (N1) avisa a una oyente muda que va a contar una “jornada cívica” pasada, que transcurrió según las expectativas.

- Guión de diálogo: atribuye la voz a otro. Es decir, el cuento cuenta lo que otro cuenta.
- Prevenir: por contar, avisar. Término mal empleado, pero connota una carga de violencia o amenaza.
- Nelly: Destinataria del discurso; a lo largo del cuento, aparentemente muda. Pareja de la voz hablante.
- Jornada cívica, patriótica: fiesta popular. Nacionalismo.
- en forma: con corrección de formas. Ironía: a partir de esta frase, el discurso, barroco, muchas veces con anacolutos, términos mal empleados, jerga inaccesible sin conocimiento previo del contexto y variaciones italianizantes sobre ese dialecto, va a parecer de-forme. El protagonista no está en forma (física) y sus compañeros tampoco. El relato es un viaje deforme en la que los participantes deforman cosas (y no necesariamente para dar una forma nueva). Se presupone que un monstruo es deforme, y los protagonistas idolatran al Monstruo.

DESCRIPCIÓN DE LA VOZ NARRADORA (N1)
Yo, en mi condición de pie plano, y de propenso a que se me ataje el resuello por el pescuezo corto y la panza hipopótama, tuve un serio oponente en la fatiga,

Descripción del narrador y de su dificultad (disformidad física) vinculada con un registro de lo animal y lo violento (lo corporal, patológico): “Yo, que tengo pie plano y soy propenso a que se me dificulte la respiración por el cuello corto y el abdomen abultado, tuve problemas con la fatiga (estaba fatigado),”
- Yo: N1, narrador sin nombre.
- Pie plano: señala una alteración en la forma normal del pie. Teniendo en cuenta el resto del relato, un indicio de deformidad.
- Propenso a que se me ataje [detenga] el resuello por el pescuezo corto y la panza hipopótama:
Resuello: Aliento o respiración, especialmente la violenta. (Animalización del N1)
Pescuezo: Parte del cuerpo animal o humano desde la nuca hasta el tronco. (Animalización del N1)
Tuve un serio oponente en la fatiga: Establecimiento de terreno agonístico contra una sensación momentánea (la fatiga es el oponente). Indicación de la falta de tonicidad del N1, alteración de las formas armónicas tradicionales. Lo irónico: en el discurso peronista se postula como ideal un muchacho peronista esbelto, deportista, y el N1 adhiere a este ideal (véase la descripción despectiva que se hace del estudiante al final del relato).

DESCRIPCIÓN DEL PLAN DE N1 PARA LA NOCHE ANTERIOR AL HECHO CONTADO
máxime calculando que la noche antes yo pensaba acostarme con las gallinas, cosa de no quedar como un crosta en la performance del feriado. Mi plan era sume y reste: apersonarme a las veinte y treinta en el Comité; a las veintiuna caer como un soponcio en la cama jaula, para dar curso, con el Colt como un bulto bajo la almohada, al Gran Sueño del Siglo, y estar en pie al primer cacareo, cuando pasaran a recolectarme los del camión.

Explicación de aquello que propició la fatiga y del plan previo a la jornada: “sobre todo porque la noche anterior pensaba acostarme temprano, para no parecer un estúpido en el acto del feriado. Mi plan era sencillo: presentarme a las 20:30 en el Comité y acostarme a las 21 para dormir mucho y así estar despierto temprano a la mañana cuando pasaran a buscarme con el camión. ”

- con las gallinas: por temprano. Campo semántico de lo animal.
- para no quedar como un crosta: (lunf.) Persona de baja condición, por aquel que come sólo costra de pan y tiene costra de mugre.
- Performance: Esfera de lo deportivo, lo laboral y lo espectacular.
- Sume y reste: fácil, sencillo.
- Apersonarme: Término tomado del derecho, por presentarse.
- Comité: Local de un partido político donde se desarrollan actividades de información, de adoctrinamiento y de propaganda.
- caer como un soponcio (lunf. desmayo) en la cama jaula: Animalización metonímica del N1 a partir de la descripción de su lugar de descanso.
- Colt: arma.
- Gran Sueño del Siglo: irónico, por el mucho dormir que no pudo cumplirse.
- Estar en pie al primer cacareo: temprano. Campo semántico de lo animal.
- recolectarme: por buscarme. Cosificación del N1.

REFLEXIÓN METAFÍSICA
Pero decime una cosa ¿vos no creés que la suerte es como la lotería, que se encarniza favoreciendo a los otros?

- Pregunta retórica, presenta a un N1 para el cual el azar no es favorable.
- la suerte es como la lotería: Frase vacía: los dos miembros de la comparación son idénticos.
- lotería: juego popular

DESCRIPCIÓN DE LA NOCHE ANTERIOR A LOS HECHOS (ES DECIR, LA RUINA DEL PLAN)
En el propio puentecito de tablas, frente a la caminera, casi aprendo a nadar en agua abombada con la sorpresa de correr al encuentro del amigo Diente de Leche, que es uno de esos puntos que uno se encuentra de vez en cuando. Ni bien le vi su cara de presupuestívoro, palpité que él también iba al Comité y, ya en tren de mandarnos un enfoque del panorama del día, entramos a hablar de la distribución de bufosos para el magno desfile, y de un ruso que ni llovido del cielo, que los abonaba como fierro viejo en Berazategui. Mientras formábamos en la cola, pugnamos por decirnos al vesre que una vez en posesión del arma de fuego nos daríamos traslado a Berazategui aunque a cada uno lo portara el otro a babucha, y allí, luego de empastarnos el bajo vientre con escarola, en base al producido de las armas, sacaríamos, ante el asombro general del empleado de turno ¡dos boletos de vuelta para Tolosa! Pero fue como si habláramos en inglés, porque Diente no pescaba ni un chiquito, ni yo tampoco, y los compañeros de fila prestaban su servicio de intérprete, que casi me perforan el tímpano, y se pasaban el Faber cachuzo para anotar la dirección del ruso. Felizmente, el señor Marforio, que es más flaco que la ranura de la máquina de monedita, es un amigo de ésos que mientras usted lo confunde con un montículo de caspa, está pulsando los más delicados resortes del alma del popolino, y así no es gracia que nos frenara en seco la manganeta, postergando la distribución para el día mismo del acto, con pretexto de una demora del Departamento de Policía en la remesa de las armas. Antes de hora y media de plantón, en una cola que ni para comprar kerosene, recibimos de propios labios del señor Pizzurno, orden de despejar al trote, que la cumplimos con cada viva entusiasta que no alcanzaron a cortar enteramente los escobazos rabiosos de ese tullido que hace las veces de portero en el Comité. A una distancia prudencial, la barra se rehizo. Loiácono se puso a hablar que ni la radio de la vecina. La vaina de esos cabezones con labia es que a uno le calientan el mate y después el tipo –vulgo, el abajo firmante- no sabe para dónde agarrar y me lo tienen jugando al tresiete en el almacén de Bernárdez, que vos a lo mejor te amargás con la ilusión que anduve de farra y la triste verdad fue que me pelaron hasta el último votacén, si el consuelo de cantar la nápola, tan siquiera una vuelta.
Lo que realmente pasó: en el viaje hacia el Comité, cruzando un puente de tablas frente a la policía caminera, se encontró con Diente de Leche, quien también iba a participar del acto. Hablaron sobre la distribución de las pistolas y de un judío que las pagaba como a chatarra. Mientras hacían cola para recibir las armas, trataban de decirse con vesre para que nadie entendiera que una vez que tuvieran las armas iban a ir a venderlas a Berazategui (tema del fraude) aunque fuera caminando, y después de comer con el dinero iban a volver en transporte a Tolosa. Pero en vesre ellos no se entendieron (tema de la incomunicación), y en cambio el resto sí, y además de hacer de intérprete entre ellos anotaban la dirección del ruso. Entonces el señor Marforio, un presunto amigo al que nadie le daba importancia pero que sabe leer a la gente, frustró la trampa y dijo que la distribución para el acto se había postergado por una demora del Departamento de Policía en la entrega de armas. Antes de que se cumpliera la hora y media de espera salió el señor Pizzurno a desconcentrar la congregación, y ellos cumplieron la orden dando vivas mientras un tullido portero del Comité daba escobazos rabiosos (porque ensuciaron inútilmente). Los muchachos se volvieron a juntar un poco más lejos, Loiácomo se puso a hablar mucho y tentó al N1, que acabó jugando al tresiete y perdiendo hasta el último centavo sin tan siquiera ganar una vez.

casi aprendo a nadar en agua abombada: Es decir, casi se cae del puente por la sorpresa hacia el agua sucia.
Presupuestívoro: come presupuestos.
Palpitar: (pop.) presentir (LCV.), adivinar, intuir, sospechar.
En tren de, entramos a: el discurso como viaje y desplazamiento espacial
Un enfoque del panorama: registro periodístico.
Bufoso: (lunf.) armas.
Magno desfile: frase propia de la jerga periodística.
Ruso: (pop.) usurero// judío.
Los abonaba como fierro viejo: los pagaba como si fueran chatarra.
Pugnamos por decirnos al vesre: Registro agonístico de la relación con la lengua. Vesre: mecanismo de formación de palabras propia del lunfardo.
Una vez en posesión / Nos daríamos traslado: frases de la jerga periodística.
A babucha: ( coloq.) a cuestas (sobre los hombros o a las espaldas).
Empastarse: Dicho del ganado, padecer meteorismo por haber comido pasto tierno o en exceso. (Animalización del N1)
Bajo vientre: Sector de lo sensual.
Escarola: lechuga francesa.
En base al producido: al dinero (elisión). Jerga periodística.
Tolosa: lugar de proveniencia, cercana a La Plata.
Faber: marca de lápiz.
Cachuzo: roto
Felizmente: Contradicción: lo narrado no tiene nada de feliz. Hay cierto masoquismo discursivo, un pretender que todo es para mejor y un humillarse a sí mismo.
Señor Marforio:
Señor: señal de respeto
Marforio: apellido italiano
Marforio: una de las seis estatuas parlantes de Roma, la más conocida después de la de Pasquino. Es una enorme escultura de mármol, de la época romana, realizada en el siglo I, que representa quizá a Neptuno, o al río Tíber. Al igual que el resto de estatuas parlantes, fue utilizada en la antigüedad como depositaria de innumerables panfletos satíricos, en verso casi siempre, en los que se criticaba las estructuras del poder romano.
El más flaco: ANTÍFRASIS
que la ranura de la máquina de moneda: indicador de su ocupación: colectivero
Un amigo : todos son amigos, hasta los que te cagan
de esos… caspa: o sea, infravalorado, que no valen nada, basurita
pulsando: de pulsear: (pop.) Explorar el ánimo de una persona (LCV.), averiguar, tantear.
Popolino: derivado de popolo (ita): pueblo
No es gracia: añade juicio de valor
Manganeta: (pop.) Mala acción (LCV.)// treta, engaño, trampa, ardid, artimaña//
Plantón: (pop.) Espera estando parado y fijo en un lugar por mucho tiempo
En una cola que ni para comprar kerosene: larguísima, y se ve que había escasez de kerosene en la época
Señor Pizzurno: nuevamente, trato deferencial, apellido italiano
Orden de despejar al trote: pablo pizzurno fue un educador argentino que en 1893 fundó la revista pedagógica La Nueva Escuela, que haría vehículo de sus planes de reforma; el Consejo Nacional de Educación admitió algunas, introduciendo por ejemplo la educación física como parte de la currícula ese mismo año.
Recibimos orden de: discurso militar
Escobazos rabiosos: ellos-SUCIEDAD
TULLIDO: lo popular
La barra: (pop.) Asociación de individuos de malos antecedentes (LCV), reunión de personas (LCV) reunión de individuos para cometer desmanes: patota (JAS), amigos comunes (JAS), reunión o asociación de personas (JFP); pandilla, gavilla, grupo de adeptos que sigue a alguien para apoyarlo, estimularlo y aplaudirlo// espacio, que separa por una barandilla, a los que asisten a las sesiones de un tribunal, legislatura o asamblea// público que en un espectáculo alienta a sus favoritos//cantidad numerosa de cosas o personas//pene// bar.
Loiácono: apellido italiano. Probablemente tenga algo que ver con los diáconos
Ni que la radio de la vecina: pinta el barrio, los vecinos, las tensiones, la cultura popular radiofónica
Vaina: molestia (FJS.); contrariedad (FJS.
Calentar la cabeza (el mate: cabeza, inteligencia, juicio): (pop.) Intrigar.
Tipo: (pop.) Hombre desconocido// despec. de hombre// ente ridículo u original que se destaca por una cualidad casi siempre mala (LS.).
-vulgo el abajo firmante-?? (vulgo: vulgarmente? El abajo firmante: discurso legal, radial, periodístico, pero qué firma? Nadie firma nada. No era un discurso oral??)
Tresiete: juego popular. Ver avellaneda
Bernárdez: origen español, almacenero
Ilusión: primera acepción de la rae (engaño, cosa no real), nosotros usamos la segunda (esperanza)
Farra: (pop.) Reunión bulliciosa y alegre, generalmente con música y baile (TG.), diversión y entretenimiento con algazara (JUGAR NO ES ESTAR DE FARRA?)
Triste verdad: contrapuesta a la ilusión
me pelaron hasta el último Votacén (vesre, centavo): me dejaron sin un mango

SEÑALAMIENTO DEL CONTEXTO (LUGAR) DE LA CONVERSACIÓN ENTRE EL N1 Y LA DESTINATARIA, A LA QUE SE APELA
(Tranquila Nelly, que el guardaguja se cansó de morfarte con la visual y ahora se retira, como un bacán en la zorra. Dejale a tu pato Donald que te dé otro pellizco en el cogotito).

Entre paréntesis: acotación referente al contexto
Tranquila, nelly: abre registro de la VIOLENCIA contenida
Guardagujas: com. Empleado que tiene a su cargo el manejo de las agujas en los cambios de vía de los ferrocarriles, para que cada tren marche por la vía que le corresponde.
Morfarte con la visual: comerte con los ojos
Bacán: (lunf.) Hombre que mantiene a una mujer (ANON.1); amante// individuo adinerado o que aparenta serlo; acaudalado; pudiente// persona que se da buena vida; oligarca, elegante, refinado// hombre (AD), persona (LCV)// patrón (AD.).
Zorra: tarima donde la apoliyan los encausados (JAS). (lo legal- penitenciario)
Pato donald: SE ANIMALIZA Y CARICATURIZA
Cogotito: registro de lo animal
El le pide besarla después de que el guardaguja se va: por qué ella no le deja hacerlo antes? flirteo? amante?

FRAGMENTO ONÍRICO-DESEANTE (O POR QUÉ SE FRUSTRA EL GRAN SUEÑO DEL SIGLO)
Cuando por fin me enrosqué en la cucha, yo registraba tal cansancio en los pieses que al inmediato capté que el sueñito reparador ya era de los míos. No contaba con ese contrincante que es el más sano patriotismo. No pensaba más que en el Monstruo y que al otro día lo vería sonreírse y hablar como el gran laburante argentino que es. Te prometo que vine tan excitado que al rato me estorbaba la cubija para respirar como un ballenato. Reciencito a la hora de la perrera concilié el sueño, que resultó tan cansador como no dormir, aunque soñé primero con una tarde, cuando era pibe, que la finada mi madre me llevó a una quinta. Creeme, Nelly, que yo nunca había vuelto a pensar en esa tarde, pero en el sueño comprendí que era la más feliz de mi vida, y eso que no recuerdo nada sino un agua con hojas reflejadas y un perro muy blanco y muy manso, que yo le acariciaba el Lomuto; por suerte salí de esas purretadas y soñé con los modernos temarios que están en el marcador: el Monstruo me había nombrado su mascota y, algo después, su Gran Perro Bonzo. Desperté y, para haber soñado tanto despropósito, había dormido cinco minutos.

Fracaso del plan inicial (permanente anulación de la dirección del discurso – se va de curso, se de-forma), explicación de la fatiga. Sueños (dos deseos: el antes y el ahora. degradación)
Se acuesta, le dolían tanto los pies (las patas en la fuente) que se duerme en seguida. De "puro patriota" no pensaba más que en el Monstruo (caracterización del monstruo: líder carismático: sonrisa y discurso) (mención que refiere a contexto específico: el gran laburante argentino que es. Paródico: de la marcha peronista, del discurso peronista). Pensando en su discurso y su sonrisa, se excita y al rato (al rato de qué?? Hay un vacío) le molesta la colcha para respirar. Recién más tarde se duerme, pero el sueño fue tan cansador como no dormir (otro plan frustrado, ser-parecer). Sueños: relato casi ausente de jerga y lunfardo, totalmente legible. Soñó/recordó cuando fue con su fallecida madre (lugar común del tango) a una quinta donde acaricia a un perro muy blanco y manso, tarde que fue la más feliz de su vida (ÉL EN EL PODER, HOMBRE, ACARICIA AL ANIMAL EN UNA QUINTA, LUGAR DEL OTRO DESEADO, CON SU MADRE. Etapa de inocencia, de no escritura –no estaba definido, tenía todo el futuro por delante). “Por suerte” deja de recordar épocas felices, sale de esas cosas de chicos y sueña sueños con temas modernos: que el Monstruo lo convierte en su mascota, su perro con nombre (Bonzo. Es su apellido? Como animal tiene nombre, como ser-de-discurso no). Cuando despierta descubre que no durmió ni cinco minutos.

Me enrosqué: como una víbora (enroscar: engañar) (BURLÓN: CÓMO SE ENROSCA UN TIPO TAN GRANDE?? GROTESCO: CON LAS SÁBANAS)
Cucha: (lunf.) Casilla o cubil de perro// (pop.) Cama. ANIMALIZACIÓN DE LO CORPORAL/PATOLÓGICO (o lo que sea, no intelectual: el sueño. Por segunda vez)
Yo registraba: periodístico
Pieses: ASCASUBI
No contaba con: suena al chapulín colorado
Ese contrincante que es el más sano patriotismo: TERMINO AGÓNICO PARA DESCRIBIR EL PATRIOTISMO (DISCURSO POPULISTA: el más sano… hiperbólico. Y confusión de códigos: patriotismo sano? IRONÍA: no dormir por el patriotismo no es sano) CONTRADICCIÓN
MONSTRUO: PRIMERA MENCIÓN: ASOCIADO CON EL TERRENO ONÍRICO
lo vería sonreírse y hablar como el gran laburante argentino que es: caracterización del monstruo: inequívoca referencia a perón: sonrisa y discurso, y “el gran laburante argentino que es” (cliché de la época, propias del discurso del movimiento) IRONÍA: el segundo término no se desprende de los dos primeros (ser laburante de hablar y reír). DESARTICULACIÓN, DECONYUNTURACIÓN, CONTRADICCIÓN
Te prometo: en vez de te juro (por ese temor popular a jurar??)
Vine: por devine
Excitado: EL PATHOS ASOCIADO A PERÓN. EL PERONISMO NO ES RACIONAL. AMBIGUA: excitado de emocionado, pero el término también se refiere a lo sexual. en todo caso, descontrol corporal-emocional
Cubija: por cobija. Extra abigado, se sofoca
Como un ballenato: REGISTRO DE LO ANIMAL. Y ese resollar recuerda a lo sexual, también.
Perrera: (delinc.) Ambulancia o carrito celular de conducir presos (LCV.), camión celular para transporte de detenidos// vehículo municipal que recoge los perros sueltos encontrados en las calles (TC.)// lugar de encierro para su sacrificio o devolución a sus dueños// (turf.) tribuna popular en el Hipódromo de Palermo.
La hora de la perrera: ¿? CAMPO SEMÁNTICO DE LA LEXIA ONÍRICA
Concilié el sueño, que resultó tan cansador como no dormir, aunque soñé dos sueños: DEFORMACIÓN del tiempo. El sueño se niega a sí mismo. Sueño=no dormir
Lomito: cantor de tango de la época
Por suerte. NUEVAMENTE, LO QUE CONTRADICE EL DISCURSO OFICIAL ES PELIGROSO, POR SUERTE: IRONÍA
Purretadas: cosas de chicos
los modernos temarios que están en el marcador: discurso periodístico / político
Bonzo: apellido??
Despropósito: soñar (desear) por afuera de lo prefijado es desvalorizado.

EL COMIENZO DEL DÍA DE LA FIESTA DEL MONSTRUO: LIMPIEZA, VESTIMENTA, EJERCICIO
Resolví cortar por lo sano: me di una friega con el trapo de la cocina, guardé todos los callordas en el calzado Fray Mocho, me enredé que ni un pulpo entre las mangas y las piernas de la combinación de lana -mameluco-, vestí la corbatita de lana con dibujos animados que me regalaste el Día del Colectivero y salí sudando grasa porque algún cascarudo habrá transitado por la vía pública y lo tomé por el camión. A cada falsa alarma que pudiera, o no, tomarse por el camión, yo salía como taponazo al trote gimnástico, salvando las sesenta varas que hay desde el tercer patio a la puerta de calle. Con entusiasmo juvenil entonaba la marcha que es nuestra bandera, pero a las doce menos diez, vine afónico y ya no me tiraban con todo los magnates del primer patio.

Decide no dormir (plan frustrado), se pasa el trapo de la cocina enérgicamente (no se baña: suciedad), se calza (guarda los callos en el zapato - especificación de la marca, pero con la aclaración de lo que es), se enreda en el mono de lana, se pone la corbata que Nelly le regaló para el día del colectivero. Cada vez que escucha un ruido que se semeje o no al camión que lo va a buscar va corriendo con la velocidad de un golazo (lo deportivo grotesco: no es el jugador, es el objeto: pasividad) desde el tercer patio del conventillo a la calle, sudando y cantando la marcha peronista. A las 11:50 se queda afónico y los vecinos del primer patio dejan de tirarles cosas (que son magnates porque le tiran con todo, y por opositores: lógica binaria).

Friega: (pop.) Golpiza, tunda, zurra.
Callordas: (pop.) callos. DESCRIPCIÓN FÍSICA (insiste con los “pieses”)
Calzado fray mocho: tipo de zapatos
Ni que un pulpo: animalización
de lana: abrigado CON EXCESO
-Mameluco-: mono ¿QUIÉN HACE LA ACLARACIÓN?
Corbata con dibujos animados: infantilización, cultura de masas (tu pato donald) CURSI
Día del colectivero: ocupación
Sudando grasa: lo corporal, excesivo
Cascarudo: auto
Taponazo: (futb.) Igual que cañonazo (En el fútbol, disparo muy fuerte a la portería contraria.)
60 varas: precisión. Unidad de medida española (entre 768 y 912 mm)
Tercer patio:conventillo
Doce menos diez: precisión
Vine afónico: devine (periodístico, policial?)
Tirar con todo: le tiraban cosas
Magnates: (pop.) Persona adinerada// (turf.) Propietario de una caballeriza importante. MAGNATES porque le tiran con todo, y por opositores.

RECIBIMIENTO DE LOS COMPAÑEROS.
A las trece y veinte llegó el camión, que se había adelantado a la hora y cuando los compañeros de cruzada tuvieron el alegrón de verme, que ni me había desayunado con el pan del loro de la señora encargada, todos votaban por dejarme, con el pretexto que viajaban en un camión carnicero y no en una grúa. Me les enganché como acoplado y me dijeron que si les prometía no dar a luz antes de llegar a Espeleta, me portarían en mi condición de fardo, pero al fin se dejaron convencer y medio me izaron.

A las 13:20 llega el camión, antes de la hora y cuando los compañeros lo ven, aunque no había desayundo, quieren dejarlo por lo gordo. Él se cuelga del camión. Los compañeros bromean su semejanza con una embarazada (lo feminizan, pasivizan) y dicen que si no paría lo llevaban EN SU CONDICIÓN DE FARDO (desigualdad entre los compañeros y él), PERO (no prometió no parir?) al fin lo suben (lo izan) la camión.

A las 13:20: precisión periodística (¿CÓMO HACE PARA CRONOMETRAR TAN BIEN?)
Cruzada: f. Expedición militar contra los infieles, especialmente para recuperar los Santos Lugares, que publicaba el Papa concediendo indulgencias a quienes en ella participaran. LO FEUDAL
El alegrón de verme: irónico
El pan del loro: le roba el pan al loro??
Espeleta: un lugar del recorrido.
En mi condición de fardo.

TRASLADO AL COMITÉ PARA RECIBIR ARMAS. MALTRATO DE SUPERIORES
Tomó furia como una golondrina el camión de la juventud y antes de media cuadra paró en seco frente del Comité. Salió un tape canoso, que era un gusto cómo nos baqueteaba y, antes que nos pudieran facilitar, con toda consideración, el libro de quejas, ya estábamos traspirando en un brete, que ni si tuviéramos las nucas de queso Mascarpone. A bufoso por barba fue la distribución alfabética; compenetrate, Nelly; a cada revólver le tocaba uno de nosotros. Sin el mínimo margen prudencial para hacer cola frente al Caballeros, o tan siquiera para someter a la subasta un arma en buen uso, nos guardaba el tape en el camión del que ya no nos evadiríamos sin una tarjetita de recomendación para el camionero.

Tomó velocidad el camión y antes de media cuadra paró abruptamente frente al Comité. Salió un enano canoso que los maltrata. Los mete en un cuarto, le dan un arma a cada uno (o un hombre a cada arma) , y después los guardan en el camión como a ganado.

Tomar furia: tomó velocidad
Como una golondrina: porque vuela rápido
Camión de la juventud: NO es el de la JP (fue fundada en el 57)
Juventud: señala la edad
Antes de media cuadra paró en seco: diferencias de velocidad. Movimiento abrupto. VIOLENCIA en el movimiento.
frente del comité: TAN CERCA QUEDABA EL COMITÉ?
Tape: (pop.) Petizo (JAS), retacón (JAS)// persona de rasgos aindiados; mulato, negro; pardo.
Que era un gusto: MASOQUISMO. contención
Baqueteaba: azotar, castigar (JFP), maltratar// ordenar con mucha prosopopeya (JFP)// adiestrar, ejercitar con rigor y en forma continuada
brete: (lunf.) Calabozo, lugar como un calabozo (metáfora)
Nucas de queso mascarpone: nuevamente, el sudor, lo corporal, la mugre, la grasa
A bufoso por barba: a revólver por barba: un revolver por cabeza
Distribución alfabética: iba por alfabeto (pero por la oración, bufoso es posterior a barba. Da la sensación de quilombo)
Compenetrate: entendé, enfocate
A cada revólver le tocaba uno de nosotros: el revolver activo, el individuo como objeto. Vale más el fierro que el hombre
Sin el mínimo margen prudencial: sin tiempo. Margen prudencial es del periodismo o algo similar
Hacer cola: imagen frecuente. La espera. La espera frustrada, cortada, la digresión.
Al Caballetos: al baño
Someter a subasta: sigue con el plan de hacer plata del arma. Fraude
Nos guardaba: como a cosas
En el camión del que ya no nos evadiríamos: DESEOS DE HUÍDA
Sin una tarjetita de recomendación para el camionero: es decir, a menos que tuvieran un acomodo, el camionero no los baja.

ESPERA PARA PARTIR DE TOLOSA. VECINOS, COLEGAS, MALTRATO DE UNOS Y OTROS
la espera de la voz de ¡aura y se fue! nos tuvieron hora y media al rayo del sol, a la vista por suerte, de nuestra querida Tolosa, que en cuanto el botón salía a correrlos, los pibes nos tenían a hondazo limpio, como si en cada uno de nosotros apreciaran menos el compatriota desinteresado que el pajarito para la polenta. Al promediar la primera hora, reinaba en el camión esa tirantez que es la base de toda reunión social pero después la merza me puso de buen humor con la pregunta si me había anotado para el concurso de la Reina Victoria, una indirecta vos sabés, a esta panza bombo, que siempre dicen que tendría que ser de vidrio para que yo me divisara aunque sea un poquito, los basamentos horma 44. Yo estaba tan afónico que parecía adornado con el bozal, pero a la hora y minutos de tragar tierra, medio recuperé esta lengüita de Campana(1) y, hombro a hombro con los compañeros de brecha, no quise restar mi concurso a la masa coral que despachaba a todo pulmón la marchita del Monstruo, y ensayé hasta medio berrido que más bien salió francamente un hipo, que si no abro el paragüita que dejé en casa, ando en canoa con cada salivazo que usted me confunde con Vito Dumas, el Navegante Solitario.

Entre tanto esperan hora y media bajo el sol, los ve toda Tolosa (por suerte: irónnico) y los pibes les tiran hondazos como si fueran pájaros para la polenta (ironía: no tiene nada de ito el narrador) y no los ven como compatriotas desinteresados (pueblo dividido, falta de respeto entre ellos. lo salvaje). Al cabo de una hora estaban todos tensos en el camión, pero después hacen chistes sobre él y su panza (que le impide ver sus pies también enormes). Él estaba afónico de modo que no habla (se ríe nomás), pero recupera un poco la voz cantante y trata de cantar la marcha del monstruo con los cumpas. Al intentarlo le sale más bien un berrido y un hipo, muy desafinado (hipo: gordura, lo digestivo), y dice que si no abre el paraguas (que no tiene) recibe todos los salivazos que le dan hasta parecerse al navegante solitario. Es decir, dice que tiene un paraguas y luego se retracta, lo cierto es que lo escupen todo y él trata de colorear la historia. (CONTRADICCIÓN) (EXCLUSIÓN DEL ACONTECIMIENTO –Iván)

A la espera: todo es colas y esperas
Hora y media al rayo del sol: esperas largas bajo el sol (los arrearon como a ganado y los dejaron esperando)
A la vista por suerte de nuestra querida Tolosa: ellos como objetos que son mirados (Tolosa los mira)
Querida Tolosa: afecto por el lugar de residencia (como una suerte de nacionalismo pequeño). Ironía. Tolosa es querida, pero los maltrata.
Botón: (pop.) Agente policial (AD), vigilante (AD)// (definc.) Alcahuete, delator (JC).
Los pibes nos tenían a hondazo limpio: los chicos les tiran hondazos, los maltratan. CADENA DE MALTRATO.
Compatriota desinteresado: discurso peronista
Polenta con pajaritos: comida pobre (de “muerto de hambre”). los chicos los ven como a animales.
Al promediar: discurso periodístico
Tirantez que es la base de toda reunión social: grupo disímil, incomodidad, tensión (violencia)
La merza: gente inculta o baja. Se autodenominan así
Si me había anotado para el concurso de la reina victoria: ¿?
Panza bombo: panza gigante
Basamentos horma 44: los pies de talle44 (pies grandes)
Adornado con el bozal: o el bozal de los perros, que les impide que muerdan (pero no que gruñan), o el de los caballos que les ata alrededor o dentro de la boca. De todos modos, impedido de hablar, registro de lo animal, y adornado: connotación positiva del adorno (irónica)
Tragar tierra: había mucho polvo?
Lengüita de Campana: lengua cantora?
Hombro a hombro con los compañeros de brecha: compañeridad, integración
No quise restar mi concurso: periodístico. Su participación
Despachaba: Resolver o tratar un asunto o negocio
La marchita del Monstruo: la marcha peronista
Medio berrido: nota alta y desafinada al cantar. Registro de lo animal
Paragüita: paraguas
Vito Dumas, el Navegante Solitario: fue un navegante y deportista que navegaba solo

NOTA AL PIE DE PÁGINA SOBRE EXACTITUD DE LA NARRACIÓN. PUESTA EN DUDA SOBRE EL NARRADOR Y LAS VOCES (PLURALES) EN EL RELATO (EL TEXTO DISPERSO)
(1) Mientras nos reponíamos con ensaimadas, Nelly me manifestó* que en ese momento el pobre mufio sacó la lengua de referencia. (Nota donada por el joven Rabasco).
*A mí me lo dijo a n te s.(Nota suplementaria de Nano Battafuoco, peón de la Dirección de Limpieza).

(1) Nota al pie con dos voces: la voz de Rabasco; y (entre paréntesis) la del escritor (Bustos Domecq?) avisando que es un testimonio donado por Rabasco y recopilado por el mismo “narrador" anónimo que cede la voz al N1. La nota es posterior al discurso. ¿Cómo registra el discurso del N1? (¿está en esa estación de tren, se lo cuenta Nelly? ¿De dónde saca la precisión?) ¿Qué vinculación tiene con Nelly? ¿Cómo conoce Rabasco la historia como para donar una nota (escrita)? ¿Pertenece o no al grupo? ¿Cuáles serían las intenciones del recopilador de discursos? ¿Ejemplificar? ¿Testimonio directo a lo científico? ¿Por qué es tan importante el detalle de que sacó la lengua (mima las palabras con la acción, como si el discurso no le bastara: EXCESO)?
Reponíamos: ¿de qué???
Ensaimadas: pan dulce español, popular.
Nelly me manifestó: contó, declaró, descubrió. confidencia
Pobre mufio: ¿? ¿Derivado de mufoso (desafortunado)? lo cierto es que le tienen lástima. Y eso pone en duda la figura de Nelly que cuenta esas cosas.
Sacó la lengua de referencia: para mostrar.
Joven Rabasco: se lo nombra a la antigua usanza. ¿Cuál es la posición de Rabasco? (apellido español, de Castilla) ¿Cómo accede al texto? ¿Cómo se posiciona Bustos Domecq?

* nota de Nano Battafuoco: cómo hace el nano para donar una nota a una nota?
Me lo dijo antes: competencia. Por qué sería más importante a quién se lo dijo primero?  con cuántos anda Nelly?? Y si apuesta a poner en dudas la fidelidad de Nelly: no se pone en dudas todo tipo de fidelidad de su parte? (es decir, en la praxis y en el discurso)
Nano Battafuoco: el enano que vence el fuego. ita
Peón de la dirección de limpieza: posición subalterna.

PARTIDA. DESCRIPCIÓN DE LA CONFRATERNIDAD, EL MOVIMIENTO, LOS MUCHACHOS
Por fin arrancamos y entonces sí que corrió el aire, que era como tomarse el baño en la olla de la sopa, y uno almorzaba un sangüiche de chorizo, otro su arrolladito de salame, otro su panetún, otro su media botella de Vascolet y el de más allá la milanesa fría, pero más bien todo eso vino a suceder otra vuelta, cuando fuimos a la Ensenada, pero como yo no concurrí, más gano si no hablo. No me cansaba de pensar que toda esa muchachada moderna y sana pensaba en todo como yo, porque hasta el más abúlico oye las emisiones en cadena, quieras que no. Todos éramos argentinos, todos de corta edad, todos del Sur y nos precipitábamos al encuentro de nuestros hermanos gemelos que, en camiones idénticos procedían de Fiorito y Villa Domínico, de Ciudadela, de Villa Luro, de La Paternal, aunque por Villa Crespo pulula el ruso y yo digo que más vale la pena acusar su domicilio legal en Tolosa Norte.

Tomarse el baño en la olla de la sopa: contradicción: corre el viento pero hace calor y están todos mojados. Discurso positivo que se CONTRADICE (IRONÍA?), FICCIÓN. HUMOR
Sangüiche de chorizo, arrolladito de salame, panetún ( ), media botella de vascolet, milanesa fría: alimentos populares: ver avellaneda
Todo eso vino a suceder otra vuelta: CONTRADICCIÓN.
Cuando fuimos a la Ensenada: un lugar cerca de la plata. SE INCLUYE EN EL VIAJE
Pero como yo no concurrí: CONTRADICCIÓN (Almeida: exclusión del acontecimiento)
Más gano si no hablo: pero sigue hablando.
DESCRIPCIÓN DEL PENSAR DEL GRUPO DEL CAMIÓN, HOMOGENEIZACIÓN
No me cansaba de pensar que todos pensaban como yo porque todos escuchan la radio: vaciamiento de sentido, CONTRADICCIÓN. VOZ PARADÓJICA QUE SE AUTOSABOTEA (Almeida 250)Problematiza el "pensar”
Que todos pensaban como yo: confraternidad, inclusión, INTEGRACIÓN, sentido de PERTENENCIA
Muchachada moderna y sana: MODERNO Y SANO: dos adjetivos repetidos. Ironía: ¿moderno qué? ¿hacer cola, viajar apretado, sudar como animales? ¿Sano ser gordo?
Hasta el más abúlico: sin voluntad o energía
Todos oyen las emisiones en cadena, quieras que no: discurso hegemónico, PROPAGANDA, unificación por la voz del líder, se quiera o no.
DESCRIPCIÓN DEL SER DEL GRUPO DEL CAMIÓN: argentinos, jóvenes, del sur (CUESTIÓN GEOGRÁFICA, INVASIÓN)
Generalización: hermanos gemelos, camiones idénticos. Regiones de las afueras.
Por Villa Crespo pulula el ruso: nota anticipatoria del final (antisemitismo)
Y yo digo que más vale la pena acusar su domicilio legal en Tolosa Norte: ¿su? ¿a quién le habla? (EL DISCURSO SE DESCOYUNTURA, se vuelve permeable a voces ajenas, parece estar aconsejando) [más detallista: ¿por qué la especificación de domicilio legal?] registro de lo burocrático militar

PUNTOS DEL RECORRIDO. FUNCIÓN DEL LÍDER CONTRA EL POSIBLE ENEMIGO EXTERNO
¡Qué entusiasmo partidario te perdiste, Nelly! En cada foco de población muerto de hambre se nos quería colar una verdadera avalancha que la tenía emberretinada el más puro idealismo, pero el capo de nuestra carrada, Garfunkel, sabía repeler como corresponde a ese farabutaje sin abuela, máxime si te metés en el coco que entre tanto mascalzone patentado bien se podía emboscar un quintacolumistna como luz, de esos que antes que usted dea la vuelta del mundo en ochenta días me lo convencen que es un crosta y el Monstruo un instrumento de la Compañía de Teléfono.

Le cuenta a Nelly que se perdió el entusiasmo partidario de los que en cada poblado intentaban subirse al camión "emberretinados (ENGAÑADOS) por puro idealismo", Y le comenta que Garkunkel, el jefe, los echaba del camión porque entre tanto pillo podía colarse un aliado del enemigo QUE INTERFIERA EN EL DISCURSO ÚNICO DEL MONSTRUO Y LOS CONVENZA DE ALGO CONTRARIO. (Cerrados al diálogo. Violencia)

Entusiasmo partidario: arrebato, éxtasis, furor, excitación producida por la fe, cosa que se propaga
Te perdiste: Nelly no fue
Foco de población muerto de hambre: localización del estrato social de los integrantes del movimiento. (el tema es que “muerto de hambre” supone que siguen estando mal en la época de Perón, a pesar del fervor. La justicia social sería discurso)
una verdadera avalancha que la tenía emberretinada el más puro idealismo: mala construcción sintáctica;HOMBRES COMO OBJETOS (el idealismo los emberretina a ellos, son presas de una idea fija: entusiasmo)
Avalancha emberretinada: (lunf.) Capricho, deseo vehemente, antojo, debilidad por algo, idea fija// cosa falsa o falsificada// enamoramiento intenso, capricho arnoroso// individuo al que el amor le ha sorbido el seso (JAS.)// lugar donde se guarda una cosa (LCV), escondrijo// ilusión : obsesionada, pero también engañada
El más puro idealismo: CONTRADICCIÓN (oxímoron: puro idealismo y berretín)
El más puro idealismo: hipérbole: exagera, no se supone que las ideas son puras?
Garfunkel: apellido judío. Capo: el que manda, jefe (sin señor. VIOLENCIA DIRIGIDA A LOS DE AFUERA)
Carrada: (pop.) Cantidad apreciable o numerosa de cosas (HOMBRES COMO OBJETOS)
Repeler como corresponde: nada de solidaridad. DOBLE DISCURSO
Fabarutaje sin abuela: Ostentación.
Coco: cabeza
Mascalzone: canalla, bribón, pícaro (LLAMA ASÍ A SUS “HERMANOS”) (ita)
Patentado: legítimo
Se podía emboscar: ocultar entre la gente para sabotear
Quintacolumnista: quintacolumnista surge en la guerra civil española para designar a aquellos que mantienen supuestas lealtades hacia el bando enemigo. La la quinta columna es vista como un conjunto de personas potencialmente desleales a la comunidad en la que viven y susceptibles de colaborar de distintas formas con el enemigo.
de esos que antes que usted dea la vuelta del mundo en ochenta días me lo convencen que es un crosta y el Monstruo un instrumento de la Compañía de Teléfono: da vuelta la frase popular. Lo usual sería decir: antes doy la vuelta al mundo a creer que soy un crosta. pero acá él dice que tienen tal poder de persuasión que lo convencerían de ser un “crosta" y perón un blandito. (perón compró los teléfonos y otros servicios públicos, dicho sea de paso) Antes de que usted: nuevamente, cambia de registro al formal.

FUNCIÓN DEL LÍDER CONTRA EL VERDADERO ENEMIGO INTERNO (DESEOS DE FUGA)
No te digo niente de más de un cagastume que se acogía a esas purgas para darse de baja en el confusionismo y repatriarse a casita lo más liviano; pero embromate y confesá que de dos chichipíos el uno nace descalzo y el otro con patín de munición, porque vuelta que yo creía descolgarme del carro era patada del señor Garfunkel que me restituía al seno de los valientes. En las primeras etapas los locales nos recibían con entusiasmo francamente contagioso, pero el señor Garfunkel, que no es de los que portan la piojosa puro adorno, le tenía prohibido al camionero sujetar la velocidad, no fuera algún avivato a ensayar la fuga relámpago.

Le comenta que no dice nada (PERO DICE: DICER DERIVADO, NEGADO) de ningún boludo que trataba de bajarse entre la gente que era echada por Garfunkel para volver a casa. Luego, tópico del azar desafortunado, y cuenta que cada vez que él (el boludo) trataba de bajarse recibía una patada de Garfunkel (lealtad por coacción física. VIOLENCIA en el relato: los compañeros del narrador no son trigo limpio). Al principio los locales los reciben con entusiasmo contagioso (repite la información, se contagia, SE ENTUSIASMA EL DISCURSO, LA EUFORIA), pero Garfunkel le había dicho al camionero que no aminorara la velocidad para impedir las fugas abruptas.

Niente: ita. Nada
Más de un cagastume: todos. Él no va a decir niente: no va a delatar
Cagastume: expresión a partir del apellido de un jugador del momento, sagastume
Acogerse: refugiarse
Purgas: de gente. Referencia a lo digestivo corporal. Pero también, purga se le dice a la “Depuración o eliminación de ciudadanos o miembros de una organización llevada a cabo por un régimen, partido político, etc”
Darse de baja: en vez de escaparse, jerga burocrática o militar
Confusionismo: por confusión
REPATRIARSE: TOLOSA COMO PATRIA. ¿DÓNDE QUEDÓ EL AUTÉNTICO PATRIOTA QUE CUENTA LOS HECHOS? INTENTO DE HUIDA, IMPULSO DESCONCENTRADOR. VA CONTRA LA HOMOGENEIZACIÓN, CONTRADICE EL ENTUSIASMO. MOVIMIENTO DE RUPTURA, DESLEALTAD
Lo más liviano: lo más campante
Embromate y confesá: ¿A QUIEN LE HABLA? MONOLOGO ESQUIZOIDE (dos receptores: él, y Nelly a quien se le exige que esté de acuerdo con lo que dice). DECOYUNTURA.
De dos chichipíos el uno nace descalzo y el otro con patín de munición: variación de "Hay quien nace con estrella y quien nace estrellado": uno pobre/desafortunado y el otro muy rico o suertudo. Él es pobre AZAR EN CONTRA, SUERTE. HUMOR (reescritura del refrán)
Al seno de los valientes: ironía: todos se quieren ir huída: propia de cobardes
Señor Garfunkel: TRATO DEFERENCIAL CUANDO LA VIOLENCIA SE DIRIGE HACIA ÉL
LOS LOCALES: los habitantes del lugar
Entusiasmo francamente contagioso: Reitera la mención de excitación producida por la fe, cosa que se propaga: discurso de la enfermedad / lo médico: CONTAGIOSO, fenómeno de masas (1984). Adverbio típoco del periodismo
Que no es de los que portan la piojosa puro adorno: que no tiene la cabeza al pedo (CONTRAPOSICIÓN SER-PARECER)
Sujetar la velocidad: dominar. Como si la velocidad fuera algo independiente
Avivato: Aprovechador, pasado de listo// descarado, desvergonzado// despabilado, despierto, astuto// pícaro, sinverguenza. (REGISTRO DE LA TRAMPA, EL FRAUDE, LA DESLEALTAD)

PINTADAS DE GRAFFITTIS PROPAGANDÍSTICOS Y PARTIDARIOS
Otro gallo nos cantó en Quilmes, donde el crostaje tuvo permiso para desentumecer los callos plantales, pero ¿quién, tan lejos del pago iba a apartarse del grupo? Hasta ese momentazo, dijera el propio Zoppi o su mamá, todo marchó como un dibujo, pero el nerviosismo cundió entre la merza cuando el trompa, vulgo Garfunkel, nos puso blandos al tacto con la imposición de deponer en cada paredón el nombre del Monstruo, para ganar de nuevo el vehículo, a velocidad de purgante, no fuera algún cabreira a cabriarse y a venir calveira pegándonos. Cuando sonó la hora de la prueba empuñé el bufoso y bajé resuelto a todo, Nelly, anche a venderlo por menos de tres pessolanos. Pero ni un solo cliente asomó el hocico y me di el gusto de garabatear en la tapia unas letras frangollo, que si invierto un minuto más, el camión me da el esquinazo y se lo traga el horizonte rumbo al civismo, a la aglomeración, a la fratellanza, a la fiesta del Monstruo.

Las cosas cambiaron en Quilmes donde Garfunkel les hace pintar consignas del Monstruo (COMO EN EL MATADERO, DONDE TAMBIÉN HAY GRAFFITTIS); ellos se apuran a volver al camión por miedo a que alguien se de cuenta y les pegue (VIOLENCIA). Cuando le toca a él, se aferra al revólver y baja dispuesto a todo, incluso a venderlo por menos de tres pesos. (BÚSQUEDA DE PLATA). Pero nadie se asoma y puede pintar la consigna. Lo hace a las apuradas, porque tiene miedo que el camión lo deje si tarda demasiado. (EL CAMIÓN VA HACIA EL CIVISMO. EL CENTRO COMO CIVISMO, LAS AFUERAS COMO BARBARIE. EN EL PROPIO DISCURSO. CONTRADICCIÓN: ELLOS SON LOS VERDADEROS PATRIOTAS)

Otro gallo nos cantó en Quilmes: las cosas cambiaron en Quilmes (más al norte)
El crostaje: SE TRATA A SÍ MISMO DE CROSTA
Desentumecer los callos plantales: reanimar los pies (humor: los callos no se entumesen, no sienten)
¿Quién, tan lejos del pago iba a apartarse del grupo?: nadie trata de huir porque están lejos de Tolosa.
Momentazo: hipébole
Zoppi o su mamá: Apellido italiano (qué onda con la madre?)
Todo marchó como un dibujo: fluido
La merza: gente inculta o baja. Se autodenominan así
El trompa, vulgo Garfunkel: vesre: el patrón, es decir Garfunkel
Blandos al tacto: que cede bajo al presión ¿? Comparación estrambótica.
Deponer: cultismo (ant.) por depositar: registro culto, radial, periodístico
A velocidad de purgante: tan rápido como actúa un purgante. Comparación grotesca, Humor
Cabreira a cabriarse y a venir calveira pegándonos: juego de palabras: no fuera algún cabrero (tipo que se disgusta) a cabrearse (enojarse) y a venir calveira (loco=) para pegarles. Ahora bie, de cabrearse, la e se cierra en i, y la primera palabra mima esa i en cabreira.
Empuñé el bufoso: aferró el arma, como si fuera una espada.
Anche: ita. Incluso
Ni un solo cliente asomó el hocico: ni un solo posible comprador (los ve a todos como cliente) se asoma (animalización)
Garabatear: dibujar mal
Frangollo: (pop.) Acción y efecto de frangollar (LS.)// hacer una cosa de prisa y mal (LS.), chapucería, torpeza// revoltijo, mezcolanza// conflicto, problema.
Esquinazo:
rumbo al civismo, a la aglomeración, a la fratellanza, a la fiesta del Monstruo: DESTINO DEL VIAJE (CIVISMO-CIUDADANÍA-, CONJUNCIÓN, HERMANDAD, FIESTA, MONSTRUO) TODO CON CONNOTACIÓN POSITIVA
Fratellanza: de fratello (ita), hermano

RUPTURA DEL CAMIÓN. IMPOSIBILIDAD DE ARREGLO. 1° OBSTÁCULO TRANSPORTISTA
Como para aglomeración estaba el camión cuando volví hecho un queso con camiseta, con la lengua de afuera. Se había sentado en la retranca y estaba tan quieto que sólo le faltaba el marco artístico para ser una foto. A Dios gracias formaba entre los nuestros el gangoso Tabacman, más conocido como Tornillo sin Fin, que es el empedernido de la mecánica, y a la media hora de buscarle el motor y de tomarse toda la Bilz de mi segundo estómago de camello, que así yo pugno que le digan siempre a mi cantimplora, se mandó con toda franqueza su “a mí que me registren”, porque el Fargo a las claras le resultaba una firme ilegible.

Aglomerado estaba el camión cuando vuelve todo sudado por haber corrido, porque el Fargo se había quedado y no se movía con nada. Tabacman que es gangoso trata de arreglarlo, pero después de buscar el motor por media hora (HUMOR) y tomarse toda la cantimplora del N1 (USO, SENTIDO DE PROPIEDAD) se da por vencido.

Aglomeración. CON CONNOTACIÓN NEGATIVA (CONTRADICCIÓN DE LO ANTERIOR)
Hecho un queso con camiseta: nueva referencia a lo corporal, el sudor, lo alimenticio, la comida, y en particular el queso.
Con la lengua de afuera: por la lengua hacia fuera
Retranca: (pop.) Ociosidad; abandono// intención disimulada u oculta// (delinc.) postigo; persiana (LCV.); celosía (LCV.).
Se había sentado en la retranca: se había quedado. CONTRAPOSICIÓN: EL CAMIÓN QUIETO, EL APURO AL PEDO. PLAN FRUSTRADO.
estaba tan quiero que sólo le faltaba el marco artístico para ser una foto: comparación humorística.
A Dios gracias: por suerte (suerte que va a verse frustrada)
El gangoso Tabacman, Tornillo sin fin: con habla nasal, judío, con habilidades mecánicas.
Empedernido: vicioso, obstinado, cruel
A la media hora de buscarle el motor: nunca encontró el motor: frustración del plan
Mi segundo estómago de camello, la cantimplora: humor: pensamos en un personaje animalizado y monstruoso, con dos estómagos, FRUSTRACIÓN DE ESPECTATIVAS (DIGRESIÓN EN LA LECTURA, ACLARACIÓN, CÓMO DECIRLE?) cuando se aclara que es la cantimplora
Yo pugno que le diga: el nobre es una lucha. AGON
Fargo: modelo de camión de la época
“a mí que me registren”, porque el Fargo a las claras le resultaba una firme ilegible: más allá de que no sabe cómo arreglar el camión, hay un doble sentido que yo no registro.

ROBO DE UNA BICICLETA. HUÍDA DEL JEFE GARFUNKEL (2° OBSTÁCULO TRANSPORTISTA)
Bien me parece tener leído en uno de esos quioscos fetentes que no hay mal que por bien no venga, y así Tata Dios nos facilitó una bicicleta olvidada en contra de una quinta de verdura, que a mi ver el bicicletista estaba en proceso de recauchutaje, porque no asomó la fosa nasal cuando el propio Garfunkel le calentó el asiento con la culata. De ahí arrancó como si hubiera olido todo un cuadrito de escarola, que más bien parecía que el propio Zoppi o su mamá le hubiera munido el upite de un petardo Fu-Man-Chú. No faltó quien se aflojara la faja para reírse al verlo pedalear tan garufiento, pero a las cuatro cuadras de pisarles los talones lo perdieron de vista, causa que el peatón, aunque se habilite las manos con el calzado Pecus, no suele mantener su laurel de invicto frente a Don Bicicleta. El entusiasmo de la conciencia en marcha hizo que en menos tiempo del que vos, gordeta, invertís en dejar el mostrador sin factura, el hombre se despistara en el horizonte, para mí que rumbo a la cucha, a Tolosa.

Garfunkel roba una bicicleta y se escapa en ella, para el narrador hacia su casa (se despista, se desvía)

fetentes: fétidos (ita)
No hay mal que por bien no venga: refrán
Una bicicleta olvidada: y facilitada por tata dios: regalo del destino, llevársela estaría justificado
Proceso de recauchutaje: de recauchutarse: (pop.) Someterse a un tratamiento para mejorar la salud.
Culata: culo
Como si hubiera olido escarola: de comida
Munido: abastecido
Upite: (quich.) ano
La faja: el cinturón. Indica la gordura del conjuunto aflojarse la faja. Y, teniendo en cuenta lo que sueñe hacer, por ahí habla de él mismo.
Garufiento: garufa: derivado de garufiar>garufear>divertirse, jaranear. Sería pedalear alegre.
Aunque se habilite las manos con el calzado pecus: ¿
El entusiasmo de la conciencia en marcha: REPITE EL ENTUSIASMO. LO ATRIBUYE AL PATRIOTISMO (IRONÍA, VER LO QUE SIGUE)
En menos tiempo del que vos, gordeta, invertís en dejar el mostrador sin factura: muy rápido. Humor en la comparación. (¿por qué Nelly se asocia con un mostrador? Qué facturas? Es panadera?)
Despistara: se sale de pista
Para mí que rumbo a la cucha: con camino a la cama, casa. Es decir, nada de entusiasmo de la conciencia. CONTRADICCIÓN

AUTODESIGNACIÓN DE NUEVO LÍDER. IMPEDIMENTO DE LA DESCONCENTRACIÓN POR LA VIOLENCIA. INSTAURACIÓN DE UN ORDEN MILITAR.
Tu chanchito te va a ser confidencial, Nelly: quien más, quien menos ya pedaleaba con la comezón del gran Spiantujen, pero como yo no dejo siempre de recalcar en las horas que el luchador viene enervado y se aglomeran los más negros pronósticos, despunta el delantero fenómeno que marca goal; para la patria, para el Monstruo; para nuestra merza en franca descomposición, el camionero. Ese patriota que le saco el sombrero se corrió como patinada y paró en seco al más avivato del grupo en fuga. Le aplicó súbito un mensaje que al día siguiente, por los chichones, todos me confundían con la yegua tubiana del panadero. Desde el suelo me mandé cada hurra que los vecinos se incrustaban el pulgar en el tímpano. De mientras, el camionero nos puso en fila india a los patriotas, que si alguno quería desapartarse, el de atrás tenía carta blanca para atribuirle cada patada en el culantro que todavía me duele sentarme. Calculate, Nelly, qué tarro el último de la fila ¡nadie le shoteaba la retaguardia!

Él intenta huir pero el camionero se hace cargo de la situación e impide la desbandada. le pega con la aceptación SUMISA Y SERVIL del narrador. VIOLENCIA. los pone en fila por si quieren irse, con la orden de que se golpeen entre sí (una especie de panóptico, control colectivo, aplicación autoritaria) ACEPTAN EL LIDERAZGO SIN RECHISTAR, pero igual tratan de zafarse.

Tu chanchito: comparación ANIMAL
Confidencial: pero si lo sabe todo el mundo!
Pedaleaba: (pop.) Andar a pie; caminar mucho; andar en bicicleta// trabajar esforzadamente// eludir compromisos// trampear
Con la comezón: es un ansia corporal
Spiantujen: variación de espiantarse: (lunf.) Huir, retirarse, alejarse, fugarse, evadirse, irse// volverse demente.
Pero como yo no dejo siempre de recalcar en las horas que el luchador viene enervado y se aglomeran los más negros pronósticos, despunta el delantero fenómeno que marca goal: discurso radial, descripción de partido (ver deporte en la época de perón), DISCURSO VACÍO, DIVAGA, DIGRESIÓN. yo no dejo siempre: por yo nunca. Comparación AGÓNICA
Para la patria, para el monstruo; para nuestra mersa en franca descomposición, el camionero: el camionero como el fenómeno, el luchador de los tiempos negros. LO QUE AQUEJA AL MONSTRUO Y LA PATRIA: LA DESCOMPOSICIÓN. SIN LÍDER SE DISGREGAN. FUNDAMENTAL FIGURA DE UN LIDER
Ese patriota que le saco el sombrero se corrió como patinada y paró en seco al más avivato del grupo en fuga: se saca el sombrero ante el camionero que asume el liderazgo por parar al más avivado del grupo.
Le aplicó súbito un mensaje que al día siguiente, por los chichones, todos me confundían con la yegua tubiana del panadero: el más avivado es él: deferencia ante el que le pega una tunda (VIOLENCIA, SUBORDINACIÓN). CAMBIO DE LA TERCERA A LA PRIMERA (NO ES EL PRIMERO) DECOYUNTURA, ESCAMOTEO DEL DISCURSO
Desde el suelo me mandé cada hurra que los vecinos se incrustaban el pulgar en el tímpano: le pegan tan fuerte que grita tan fuerte (APLAUDE QUE LE PEGUEN. SERVIL. VIOLENCIA) que (hipérbole) los vecinos se clavaban los pulgares para no oír.
De mientras: mientras tanto
en fila india a los patriotas: REPETITIVO: IRÓNICO: LOS PATRIOTAS TRATAN DE HUIR
el de atrás tenía carta blanca para atribuirle cada patada en el culantro que todavía me duele sentarme:
qué tarro el último de la fila ¡nadie le shoteaba la retaguardia!: que suerte el último, nadie le pegaba en el culo: retaguardia: término militar, cultismo

ENCUENTRO DE UN ÓMNIBUS PROVIDENCIAL
Era, cuándo no, el camionero, que nos arrió como a concentración de pie planos hasta la zona, que no trepido en caracterizar como de la órbita de Don Bosco, vale, de Wilde. Ahí la casualidad quiso que el destino nos pusiera al alcance de un ónibus rumbo al descanso de hacienda de La Negra, que ni llovido por Baigorri. El camionero, que se lo tenía bien remanyado al guarda-conductor, causa de haber sido los dos -en los tiempos heroicos del Zoológico popular de Villa Domínico- mitades de un mismo camello, le suplicó a ese catalán de que nos portara.

El camionero era el último de la fila (el que no recibía golpes) y los llevó como a ganado hasta Wilde, donde se cruzan (por casualidad o destino? Equipara los términos, y otra vez el azar, pero favorable a los patriotas –no a él que quiere irse) con un Bondi cuyo conductor es un conocido del camionero.

Nos arrió: como a ganado
Concentración de pie planos: ahora son todos iguales, los homologa
Trepido: dudo (cultismo)
De la órbita: los alrededores. Otro cultismo, periodismo
Onibus: no se decía colectivo?
La casualidad quiso que el destino: CONTRADICTORIO ¿? CUÁL DE LOS DOS: SE VACÍA DE SGDO
Que ni llovido por Baigorri: Variación sobre la frase pop "caído del cielo" (Juan Baigorri era un tipo que se supone que hacía llover por método científico.)
Remanyado: Muy conocido (YAC.), reconocido (REV. P.), bien conocido (REV. P.)// delincuente muy conocido por sus malos antecedentes// policía (YAC.).
Habían sido mitades de un mismo camello: ¿se disfrazaron? Referencias que permitirían ampliar el texto. Ver lo que dice Molloy sobre los detalles en Borges (no los llama detalles) [eran traficantes de droga?]
Que nos portara: también, periodístico, registro mas culto

UBICACIÓN EN EL NUEVO TRANSPORTE. HUIDA
Antes que se pudiera mandar su “Suba Zubizarreta” de práctica, ya todos engrosamos el contingente de los que llenábamos el vehículo, riéndonos hasta enseñar las vegetaciones, del puntaje senza potencia, que, por razón de quedar cola, no alcanzó a incrustarse en el vehículo, quedando como quien dice “vía libre” para volver, sin tanta mala sangre, a Tolosa.

El camionero los hace subir al vehículo; el último o los últimos de la fila no llega a subirse, hecho por el cual se ríen todos los que subieron (“ya todos engrosábamos el contingente de los que llenábamos el vehículo”). Pero quien no subió no se hace mala sangre (TRAICIÓN, DESCONCENTRACIÓN) y vuelve a Tolosa. (NADIE QUIERE SALIR DE TOLOSA)

“Suba Zubizarreta”: analogía fonética. Zubizarreta es un nombre vasco.
Riéndonos hasta enseñar las vegetaciones: los restos de comida en los dientes. Exageración, lo corporal, ámbito festivo
Senza: (ita) sin, nada, sin nada
Puntaje: ¿por punta: (pop.) Cantidad apreciable o numerosa de personas o cosas?
No alcanzó a incrustarse: entrar. Cultismo, periodístico, mal uso

VIAJE EN ÓMNIBUS. ABURRIMIENTO, MALTRATOS. DESTROZO DE PROPIEDAD Y HUIDA.
Te exagero, Nelly, que íbamos como en onibus, que sudábamos propio como sardinas, que si vos te mandás el vistazo, el Señoras de Berazategui te viene chico. ¡Las historietas de regular interés que se dieron curso! No te digo niente de la olorosa que cantó por lo bajo el tano Potasman, a la misma vista de Sarandí y de aquí lo aplaudo como un cuadrumano a Tornillo sin Fin que en buena ley vino a ganar su medallón de Vero Desopilante, obligándome bajo amenaza de tincazo en los quimbos, a abrir la boca y cerrar los ojos: broma que aprovechó sin un desmayo para enllenarme las entremuelas con la pelusa y los demás producidos de los fundillos. Pero hasta las perdices cansan y cuando ya no sabíamos lo que hacer, un veterano me pasó la cortaplumita y la empuñamos todos a uno para más bien dejar como colador el cuero de los asientos. Para despistar, todos nos reíamos de mí; en después no faltó uno de esos vivancos que saltan como pulgas y vienen incrustados en el asfáltico, cosa de evacuarse del carromato antes que el guarda-conductor sorprendiera los desperfectos.

Iban sudando en el Bondi y se entretenían regularmente con historietas de no mucho interés (pero lo cuenta enfáticamente. Referencia a lo corporal, bromas soeces, “mal gusto”): uno se tira un cuete, otro lo amenaza para hacerle bromas (lo aplaude por eso a cuatromanos: VIOLENCIA, MASOQUISMO, DEFERENCIA). Cuando se aburren de todo eso un viejo le pasa un cuchillo y rompen el cuero de los asientos. Para despistar, TODOS SE RIEN DE ÉL (hasta él), y luego se bajan para evitar la reprimenda del conductor.

Te exagero: por exagero. Repite la estructura de las frases referidas a Nelly anteriormente. Ver Iván.
Que íbamos como en ómnibus: humor: iban en ómnibus! (apretados)
Sudábamos como sardinas: humor: las sardinas no sudan! Exageración para probar el punto (como si todo el elemento acuático fuera sudor de sardinas). ANIMALÍZACIÓN
Si vos te mandás el vistazo: si echás un vistazo
El Señoras de Berazategui: ¿?
Historietas: por historias, acontecimiento.
De regular interés: una de dos: o no eran muy interesantes, o se sucedían regularmente y los mantenían ocupados. Lo cierto es que no tienen interés alguno.
No te digo niente: no te digo nada
La olorosa que cantó por lo bajo: ¿una canción?? ¿o habla de un flato, y por eso se habla de avellaneda, donde había basurales y quemas?
Tano Potosman: ironía, es apellido judío
Lo aplaudo como un cuadrumano: mucho, como si tuviera cuatro manos
Vero: verdadero. Cultismo
Bajo amenaza de tincazo: de golpe (pop.) Capirotazo; papirotazo// acción y efecto de Tincar. VIOLENCIA
Quimbos: testículos
Enllenarme las entremuelas: llenarme la boca
Fundillos: (pop.) Calzoncillos (TG)// entrepiernas del pantalón particularmente si son visiblemente grandes y bolsudas (TG.)// trasero.
Hasta las perdices cansan: perdiz: comida poco usual (los reyes comen perdices)
Vivancos: vivo
Vienen incrustados en el asfático: se tiran al alfalto
Evacuarse: por salir. Connota excrementos, lo corporal.

PLAN PARA EVITAR EL DESCUBRIMIENTO DEL DESTROZO DE PROPIEDAD QUE IMPLICA HACER DESAPARECER (O INUTILIZAR) LA MISMA: INCENDIO DEL ÓMNIBUS (3° OBSTÁCULO TRANSPORTISTA)
El primero que aterrizó fue Simón Tabacman que quedó propio ñato con el culazo; muy luego Fideo Zoppi o su mamá; de último, aunque revientes de la rabia, Rabasco; acto continuo, Spatola; doppo, el vasco Speciale. En el itnerinato, Monpurgo se prestó por lo bajo al gran rejunte de papeles y bolsas de papel, idea fija de acopiar elemento para una fogarata en forma que hiciera pasto de las llamas al Broackway, propósito de escamotear a un severo examen la marca que dejó el cortaplumita. Pirosanto, que es un gangoso sin abuela, de esos que en el bolsillo portan menos pelusa que fósforos, se dispersó en el primer viraje, para evitar el préstamo de Rancherita, no sin comprometer la fuga, eso sí, con un cigarrillo Volcán que me sonsacó de la boca. Yo, sin ánimo de ostentación y para darme un poco de corte, estaba ya frunciendo la jeta para debatir la primera pitada cuando el Pirosanto, de un saque, capturó el cigarrillo, y Morpurgo, como quien me dora la píldora, acogió el fósforo que ya me doraba los sabañones y metió fuego al papelamen. Sin tan siquiera sacarse el rancho, el funyi o la galera, Morpurgo se largó a la calle, pero yo panza y todo, lo madrugué y me tiré un rato antes y así pude brindarle un colchón, que amortiguó el impacto y cuasi me desfonda la busarda con los noventa kilos que acusa. Sandié, cuando me descalcé de esta boca los tamanguses hasta la rodilla de Manolo Morpurgo, l´ónibus ardía en el horizonte, mismo como el spiedo de Perosio, y el guarda-conductor-propietario, lloraba dele que dele ese capital que se le volvía humo negro. La barra, siendo más, se reía, pronta, lo juro por el Monstruo, a darse a la fuga si se irritaba el ciervo. Tornillo, que es el bufo tamaño mole, se le ocurrió un chiste que al escucharlo vos con la boca abierta vendrás de gelatina con la risa. Atenti, Nelly. Desemporcate las orejas, que ahí va. Uno, dos, tres y PUM. Dijo -pero no te me vuelvas a distraer con el spiantacaca que le guiñás el ojo- que el ónibus ardía mismo como el spiedo de Perosio. Ja, ja, ja.

Nombra a los que abandonan el colectivo. Y después, lo que hacen los que se quedan: Monpurgo junta papeles para quemar a fin de evitar que se vean los asientos dañados (LÓGICA INSANA: QUIEREN EVITAR UNA REPRIMENDA HACIENDO ALGO MUCHO PEOR, IRRACIONAL, ESTÚPIDO, VIOLENTO), Pirosanto se tira del bondi para evitar prestar sus cigarrillos, aunque tiene los bolsillos llenos de ellos (PROPIEDAD PRIVADA, AVARICIA). Antes de fugarse le saca un cigarrillo de la boca al narrador cuando éste estaba por pitar por primera vez (después de prenderlo, por lo que tenía un fósforo en la mano). Monpurgo le quita el fósforo y prende fuego los papeles. Sin sacarse el sombrero (sin avisar), Monpurgo se tira, pero el narrador le quiere ganar de mano (COMPETENCIA, DEMOSTRAR QUIÉN ES MÁS VIVO) y se tira antes, con lo cual termina haciendo de Monpurga, que pesa mucho. Cuando logra sacarse los zapatos de Morpurgo de la boca, el Bondi ardía como el spiedo de un tal Perosio, y el conductor lloraba la pérdida del capital. La barra se reía preparada para huír (COBARDÍA), lo jura por el Monstruo (por él sí jura, y no en vano. DEIFICACIÓN DEL MONSTRUO), en caso de que se enojara. A Tornillo, que es gordo gordísimo, se le ocurre un chiste que “al escucharlo vos con la boca abierta (la consecuencia antecede a la causa) vendrás de gelatina con la risa": dijo –pero no te distraigas nelly guiñándole el ojo a otro [TRAICIÓN, DESLEALTAD]- que el bus ardía como el spiedo de perosio, jajaha. [CUANDO HACE UN CHISTE, NO TIENE GRACIA, PRIMERO PORQUE YA LO CONTÓ, SEGUNDO PORQUE SE RÍE. LO QUE CAUSA GRACIA ES ÉL]

Ñato: (pop.) Hombre, mujer// cualquier persona// nariz// persona de nariz aplastada// persona que puede ser fácilmente estafada// tratamiento afectuoso o despectivo, según la intención.
Culazo: golpe en el culo
Muy luego: enseguida
Aunque revientes de la rabia: relación de Nelly con Rabasco (INFIDELIDAD)
Rabasco: el joven ya mencionado
Spatola: apellido italiano
Speciale: italiano
Interinato: por interín. Deformación para que suene culto
Monpurgo: italiano
Propósito de escamotear: con el propósito de evitar (cultismos, periodismo, radio)
A un severo examen: si dejaron los asientos como colador, no tiene por qué ser severo. discurso periodístico, adjetivación clásica, cliché, lugar común
Pirosanto: italiano, gangoso
Menos pelusa que fósforo: era piromaníaco (juego con el apellido: fuego santo)
Se dispersó: se alejó (cultismo, disc periodístico)
Rancherita: Una marca de fósforos (de cabeza azul)
Sonsacó: por sacó (cultismo mal usado) (ironía: sonsacar es sacar algo con habilidad e insistencia; pirosanto directamente le arranca el cigarrillo)
Corte: (pop.) Atención que se da o presta a otro// herida o cicatriz en la cara producida con arma blanca// ostentación (JAP), alarde// (drog.) Añadir otra sustancia a la cocaína para aumentar su cantidad y hacerla menos fuerte.
Sin ánimo de ostentación y para darme un poco de corte: SE ANULA, CONTRADICCIÓN, CORTOCIRCUITO
Como quien dora la píldora: (pop.) Suavizar una mala noticia que se da// persuadir con engaños o argumentos dudosos.
El fuego que ya me doraba los sabañones: analogía fonótica (no tiene sentido la frase popular, se usa porque suena igual).
El fósforo se le estaba consumiendo entre los dedos. Sinécdoque, menciona los dedos a partir de los sabañones. Enfermo, pobre, lo corporal DEFORME
Papelamen: por conjunto de papeles
El rancho, el funyi o la galera: tres tipos de sombreros. El primero de paja, el último chic.
Panza y todo: con panza y todo
madrugar: (pop.) Aventajar, adelantarse a otro (JAS.); anticiparse a la acción de un rival o competidor// ganar tiempo en una solicitud o empresa// tomar desprevenido a otro; herir o matar con ventaja (FJS.), atacar el primero sin dar tiempo al contrario para defenderse (FJS.).
y así pude brindarle: culto, periodístico radial. EL TONO NO COINCIDE CON LO QUE CUENTA
desfonda la buzarda: agujerea la panza. HUMOR
Sandié: (pop.) Exclamación de asombro; ¡Qué cosa.!; ¡Santo Dios!; ¡Qué barbaridad!
Me descalcé de esta boca los tamanguses: me saqué de la boca los zapatos HUMOR (PANTOMIMA)
Spiedo: asador giratorio
Lo juro por el Monstruo: en vez de lo juro por Dios
Darse a fuga si se irritaba el ciervo: si se enojaba el conductor. ANIMALIZACIÓN
Bufo: bufarrón, grotesco, gracioso (que hace reír poniéndose en grotesco, payaso)
Desemporcate: limpiate
Spiantacaca: que hace huir la caca (María Eugenia Orce de Roig dice que es el peón de limpieza, Nano Battafuoco)

MIEDO A LAS REPRESALIAS. CALMA. ACCESO A CAPITAL EN FORMACIÓN Y ORDEN
Yo estaba lo más campante, pero la procesión iba por dentro. Vos, que cada parola que se me cae de los molares, la grabás en los sesos con el formón, tal vez hagas memoria del camionero, que fue medio camello con el del ónibus. Si me entendés, la fija que ese cachascán se mandaría cada alianza con el lacrimógeno para punir nuestra fea conducta estaba en la cabeza de los más linces. Pero no temás por tu conejito querido: el camionero se mandó un enfoque sereno y adivinó que el otro, sin ónibus, ya no era un oligarca que vale la pena romperse todo. Se sonrió como el gran bonachón que es; repartió, para mantener la disciplina, algún rodillazo amistoso (aquí tenés el diente que me saltó y se lo compré después para recuerdo) y ¡cierren filas y paso redoblado, mar!
¡Lo que es la adhesión! La gallarda columna se infiltraba en las lagunas anegadizas, cuando no en las montañas de basura, que acusan el acceso a la Capital, sin más defección que una tercera parte, grosso modo, del aglutinado inicial que zarpó de Tolosa. Algún inveterado se había propasado a medio encender su cigarrillo Salutaris, claro está, Nelly, que con el visto bueno del camionero. Qué cuadro para ponerlo en colores: portaba el estandarte, Spátola, con la camiseta de toda confianza sobre la demás ropa de lana; lo seguían de cuatro en fondo, Tornillo, etc.

Dice que estaba tranquilo por fuera, y nervioso por dentro, y le pide que, dado que siempre graba en su memoria cada palabra de lo que dice, que recuerde al camionero, afirmando que los más perspicaces tenían miedo de que el camionero arreglara con el conductor que lloraba (por su pasada amistad). Pero el camionero. Pero el camionero miró serenamente y adivinó que el conductor sin bondi ya no era un oligarca (el otro no era un oligarca por poseer un Bondi! CONTRAPOSICIÓN DE CLASE. DESAMPARO) por el que valiera la pena jugarse. (TRAICIÓN, INTERÉS). Entonces sonrió (COMO PERÓN) e impuso disciplina entre la congregación a puro golpe (VIOLENCIA, NADA DE BONACHÓN). Al N1 le saca un diente que compra para tener de recuerdo. Al ritmo marcial (AUTORITARISMO, LIDERAZGO, VIOLENCIA), caminan por las afueras sucias de la capital. Un tercio de los que partieron se fugaron, algunos fuman (con el permiso del camionero), Spátola porta la bandera y el resto lo sigue.

Lo más campante: lo más tranquilo
La procesión iba por dentro: frase popular: las broncas, los miedos no se muestran pero están en el interior
Cada parola que se me cae de los molares: todo lo que hablo (parolas: palabras)
La grabás en los sesos con el formón: te la grabás a fuego
Formón: una herrramienta de carpintero que se usa para horadar madera
La fija: cosa segura, indudable
Cachascán: derivación de cachafaz (bribón)?
el lacrimógeno: el que llora (el conductor)
Para punir nuestra fea conducta: discurso culto, estereotipado, periodístico.
Los más linces: ANIMALIZACIÓN (pop.) persona perspicaz.
Tu conejito querido: animalización
Enfoque: enfocar: mirar, observar
Oligarca: (pop.) Conservador// terrateniente.
Que vale la pena: anacoluto
Romperse todo: (pop.) Esforzarse por hacer algo// prodigarse por algo o alguien.
Se sonrió: como perón
COMO EL GRAN BONACHÓN QUE ES: IRONÍA (VA A DAR GOLPES, CERO BONACHÓN)
Repartió para mantener la disciplina algún rodillazo amistoso: disciplina y orden por la violencia (EL CAMIONERO ES UNA REPRESENTACIÓN DE PERÓN, COMO EL JUEZ DEL MATADERO DE ROSAS)
(aquí tenés el diente que me saltó y se lo compré después para recuerdo): VIOLENCIA: le saca un diente y comercia con él. Para el recuerdo: como si fuera una reliquia
y ¡cierren filas y paso redoblado, mar!¡Lo que es la adhesión!: cita el discurso del camionero. Registro militar. ADHESIÓN POR VIOLENCIA.
Gallarda columna: discurso cliché, periodístico radial
Lagunas anegadizas: redundante: una laguna ya está anegada.
Montañas de basura: políticas sanitarias. Caminan por basura. Basura: orillas de la capital (una suerte de matadero)
Sin más defección que una tercera parte, grosso modo, del aglutinado inicial que zarpó de Tolosa: una tercera parte se había escapado (CULTISMO)
Inveterado: ya antiguo, cultismo mal usado
Portaba el estandarte: militar.
Lo seguían de a cuatro en fondo: cuántos serían? 8? 8x3=24 cuántos eran originalmente?

LLEGADA A AVELLANEDA A PIE.
Serían recién las diecinueve de la tarde cuando al fin llegamos a la Avenida Mitre. Morpurgo se rió todo de pensar que ya estábamos en Avellaneda. También se reían los bacanes, que a riesgo de caer de los balcones, vehículos y demás bañaderas, se reían de vernos de a pie, sin el menor rodado.

A las 19 (precisión) llegan a Avenida Mitre, Avellaneda. Morpurgo ríe, y también la gente que los ve llegar caminando. (CONTRAPOSICIÓN DE CLASE)

Morpurgo se rió todo de pensar que ya estábamos en avellaneda: lo festivo es el viaje. Alivio. Penetración.
Bacanes: individuo adinerado o que aparenta serlo; acaudalado; pudiente// persona que se da buena vida; oligarca, elegante, refinado
a riesgo de caer de los balcones, vehículos y demás bañaderas: por qué??
Rodado: discurso legal, periodístico

CREACIÓN DE UN NUEVO MEDIO DE TRANSPORTE Y ABANDONO DEL MISMO (4° OBSTÁCULO TRANSPORTISTA. EL PROBLEMA ES EL TRANSPORTE, ELVIAJE -iniciático)
Felizmente Babuglia en todo piensa y en la otra banda del Riachuelo se estaban herrumbrando unos camiones de nacionalidad canadiense, que el Instituto, siempre attenti, adquirió en calidad de rompecabezas de la Sección Demoliciones del ejército americano. Trepamos como el mono a uno caki y entonando el “Adiós, que me voy llorando” esperamos que un loco del Ente Autónomo, fiscalizado por Tornillo Sin Fin, activara la instalación del motor. Suerte que Rabasco, a pesar de esa cara de fundillo, tenía cuña con un guardia del Monopolio y, previo pago de boletos, completamos un bondi eléctrico, que metía más ruido que un solo gaita. El bondi -talán, talán- agarró p’al Centro; iba superbo como una madre joven que, sotto la mirada del babo, porta en la panza las modernas generaciones que mañana reclamarán su lugar en las grandes meriendas de la vida... En su seno, con un tobillo en el estribo y otro sin domicilio legal, iba tu payaso querido, iba yo. Dijera un observador que el bondi cantaba; hendía el aire impulsado por el canto; los cantores éramos nosotros. Poco antes de la calle Belgrano la velocidad paró en seco desde unos veinticuatro minutos; yo traspiraba para comprender, y anche la gran turba como hormiga de más y más automotores, que no dejaba que nuestro medio de locomoción diera materialmente un paso.

Por suerte Babuglia ve que se están oxidando unas chapas compradas para no funcionar a EEUU y tiradas en el riachuelo y rescatan uno. Mientras algunos cantan un tango de Gardel, otros arreglan en motor. De alguna manera u otra, y previo arreglo con el Monopolio (¿?) gracias a Rabasco (a quien el N1 le tiene bronca, porque habla muy mal de él en todo el cuento) arman una suerte de Bondi elétrico que hace mucho ruido y los lleva al centro. El Bondi va soberbio como una madre embarazada. El N1 va colgado con un pie en el aire, y todos cantando. Poco antes de Belgrano frenan porque pasan tantos autos que no pueden avanzar.

Babuglia: apellido español
La otra banda: la otra orilla
se estaban herrumbrando unos camiones de nacionalidad canadiense, que el Instituto, siempre attenti, adquirió en calidad de rompecabezas de la Sección Demoliciones del ejército americano: compra de material viejo (¿?)
Instituto: según Andrés Avellaneda, remite al Instituto Argentino de Promoción e Intercambio (I.A.P.I), regulador oficial de importaciones y exportaciones en las décadas del cuarenta y cincuenta.
Attenti: atento (ita)
En calidad de rompecabezas: estaban todos rotos. Registro legal, periodístico
De la sección demoliciones: iban a ser demolidos
Como el mono: comparación animal
“Adiós, que me voy llorando”: tango de Gardel sobre la traición de una mina que genera la huída del hombre que se arrepiente de haberla amado porque ella lo olvidó
Un loco del Ente Autónomo: ¿uno que sabe por su cuenta? ¿Qué ente?
Fiscalizado: controlado/acusado
Fundillo: (pop.) Calzoncillos (TG)// entrepiernas del pantalón particularmente si son visiblemente grandes y bolsudas (TG.)// trasero.
Cuña: influencia
Monopolio: ¿de qué?
Gaita: español
Superbo: cultismo antiguo: soberbio
Soto: bajo
Babo: ¿?
Reclamarán su lugar en las grandes meriendas de la vida: forma de vida asistencialista, el tema de la comida para caracterizar a los chicos, frase armada, periodística, radial (meriendas por banquetes)
Estribo. Apoyo
Sin domicilio legal: en el aire. Burocrático frase armada, adjetivación clásica.
Iba tu payaso querido, iba yo: se autodenomina GROTESCO, RISIBLE, PAYASO, Con énfasis.
La velocidad paró en seco desde unos veinticuatro minutos: frenaron (la velocidad no frena; nuevamente subjetiviza cosas no humanas y PASIVOS LOS HOMBRES) ¿por 24 minutos? (precisión.
Transpiraba para comprender: lo corporal, el ejercicio mental genera desgaste físico (falta de costumbre)
Anche: también
La gran turba como hormida: oxímoron, humor

OBSTÁCULO CORPORAL (SED, 5° OBSTÁCULO) Y OBSTÁCULO ECONÓMICO (FALTA DE PLATA, 6° OBSTÁCULO). RESOLUCIÓN DE AMBOS.
El camionero rechinó con la consigna ¡Abajo chichipíos! y ya nos bajamos en el cruce de Tacuarí y Belgrano. A las dos o tres cuadras de caminarla, se planteó sobre tablas la interrogante: el garguero estaba reseco y pedía líquido. El Emporio y Despacho de Bebidas Puga y Gallach ofrecía un principio de solución. Pero te quiero ver, escopeta: ¿cómo abonábamos? En ese vericueto, el camionero se nos vino a manifestar como todo un expeditivo. A la vista y paciencia de un perro dogo, que terminó por verlo al revés, me tiró cada zancadilla delante de la merza hilarante, que me encasqueté una rejilla como sombrero hasta el nasute, y del chaleco se rodó la chirola que yo había rejuntado para no hacer tan triste papel cuando cundiera el carrito de la ricotta. La chirola engrosó la bolsa común y el camionero, satisfecho mi asunto, pasó a atender a Souza, que es la mano derecha de Gouveia, el de los pegotes Pereyra -sabés- que vez pasada se impusieron también como la Tapioca Científica. Souza, que vive para el Pegote, es cobrador del mismo, y así no es gracia que dado vuelta pusiera en circulación tantos biglietes de hasta cero cincuenta que no habrá visto tantos juntos ni el Loco Calcamonía, que marchó preso cuando aplicaba la pintura mondongo a su primer bigliete. Los de Souza, por lo demás, no eran falsos y abonaron contantes y sonantes el importe neto de las Chissottis, que salimos como el que puso seca la mamajuana.

El camionero gritó que se bajaran y eso hicieron en tacuarí y Belgrano. Caminaron dos o tres cuadras y sufren sed, pero no tenían plata para pagar (PLATA). El camionero ofrece la solución: lo golpea para sacarle plata mientras los otros se ríen (VIOLENCIA) hasta dejarlo tumbado de una zancadilla con la ñata contra la rejilla de la calle (MÁS VIOLENCIA). Se le escapa la única moneda, de valor ínfimo (HUMOR, VIOLENCIA, PATETISMO), que pensaba usar para comprar comida. Luego el camionero hace lo mismo con Souza, que falsifica dinero (FRAUDE) pero tiene verdadero dinero (CONTRADICCIÓN, FRUSTRACIÓN DE EXPECTATIVAS). Con esa plata pagan unas grapas y salen con barullo del recinto.

Rechinó: hizo ruido desagradable, como si hablara por el bondi (metonimia)
Consigna: ORDEN.
Chichipíos: tontos, bobos, DEGRADACIÓN, VIOLENCIA
Tacuarí y Belgrano: muy cerca del centro
Sobre las tablas: tablas: escenario de un teatro; tablado de teatro (LS.).
La interrogante: culto
Garguero: garganta
Emporio y Despacho de bebidas Puga y Gallach. Locales
Principio de solución: culto, periodístico, radial
Escopeta: (aquí te quiero, escopeta Comentario que se intercala en una narración al llegar a un punto en que se refiere una dificultad o *apuro.)
Cómo abonábamos: cómo pagar, cultismo
Vericueto: asunto difícil y complicado
Se nos vino a manifestar: frases armadas, periodístico radial
Expeditivo: rápido, resuelto, atropellador, decidido (VIOLENCIA)
la vista y paciencia de un perro dogo, que terminó por verlo al revés:
me encasqueté una rejilla como sombrero
nasute: de naso, nariz.
chirola: (pop.) Moneda de ínfimo valor
cundiera: por aparecer
el carrito de ricotta: el carrito que vende ricotta (que es una especie de queso), popular
Souza: origen portugués
Gouveia: portugués
Pegotes: (pop.) Persona que no se aparte de otra, pegajoso, pesado, molesto// agregado inútil a un escrito u obra artística.
Pereyra: portugués también
Tapioca Científica: ni idea, debe tener que ver con el método de falsificación
cobrador: persona que cobra
biglietes: billetes (término italianizado)
Loco Calcamonía: uno que falsificaba (calcaba)
Contantes y sonantes: dinero en efectivo
Importe neto: discurso ajeno, radio, periodismo
Chissottis: botellas de grapa
Que salimos como el que puso seca la mamajuana: comparacion de la sobriedad del grupo con alguien que se bebio una damajuana

INTERMEZZO TANGUERO
Bo, cuando cacha la guitarra, se cree Gardel(2). Es más, se cree Gotuso(2). Es más, se cree Garófalo(2). Es más, se cree Giganti-Tomassoni(2). Guitarra, propio no había en ese local, pero a Bo le dio con “Adiós Pampa Mía” y todos lo coreamos y la columna juvenil era un solo grito.

Bo: apellido italiano
Cacha: agarra
Guitarra, propio no había en ese local: EXCLUSIÓN DEL ACONTECIMIENTO
Adiós Pampa mía: Tango de 1945 sobre un tipo que deja el campo (aunque lo ama) siguiendo el “camino de la esperanza”
Y la columna juvenil era un solo grito: UNIÓN, CONJUNCIÓN, HOMOLOGACIÓN, NO DIVERGENCIA, CONCENTRACIÓN

NOTA AL PIE CON IRÓNICA ACLARACIÓN TANGUERA.
(2) El cantor más conocido de aquella temporada.

Ubica a Gardel en una serie pasajera (como una moda de una temporada) entre nombres ficticios.

ENCUENTRO CON EL ANTAGONISTA: EL ESTUDIANTE JUDÍO
Cada uno, malgrado su corta edad, cantaba lo que le pedía el cuerpo, hasta que vino a distraernos un sinagoga que mandaba respeto con la barba. A ese le perdonamos la vida, pero no se escurrió tan fácil otro de formato menor, más manuable, más práctico, de manejo más ágil. Era un miserable cuatro ojos, sin la musculatura del deportivo. El pelo era colorado, los libros bajo el brazo y de estudio. Se registró como un distraído que cuasi se lleva por delante a nuestro abanderado, Spátola. Bonfirraro, que es el chinche de los detalles, dijo que él no iba a tolerar que un impune desacatara el estandarte y foto del Monstruo. Ahí nomás lo chumbó al Nene Tonelada, de apelativo Cagnazzo, para que procediera. Tonelada, que siempre es el mismo, me soltó cada oreja, que la tenía enrollada como el cartucho de los manises y, cosa de caerle simpático a Bonfirraro, le dijo al rusovita que mostrara un cachito más de respeto a la opinión ajena, señor, y saludara a la figura del Monstruo. El otro contestó con el despropósito que él también tenía su opinión. El Nene, que las explicaciones lo cansan, lo arrempujó con una mano que si el carnicero la ve, se acabó la escasez de la carnasa y el bife de chorizo.

Cada uno, a pesar de su corta edad, cantaba lo que le pedía el cuerpo (CORPORAL PATOLÓGICO), hasta que los distrae un judío que pasa, al que perdonan por ser viejo. Pasa otro falco, intelectual, estudioso, que se lleva por delante a Spátola el abanderado por distraído. Bonfirraro, obsesivo de los detalles (DEIFICACIÓN DEL MONSTRUO), manda al Nene Tonelada a que pelee. El Nene le suelta las orejas al N1 (VIOLENCIA) y patotea al jude pidiendo respeto. El jude le pide lo mismo, el Nene se cansa como MATASIETE y lo empuja con su mano grande (QUETAMBIÉN REMITE AL MATADERO)

Malgrado: ita. A pesar de (a pesar de su corta edad: qué tiene que ver la juventud con el canto?)
Cantaba lo que le pedía el cuerpo: lo corporal, orgánico, patológico
Sinagoga: metonimia por judío
Mandaba respeto con la barba: era viejo
Escurrió: tiene algo de rastrero o animal el término. O natural
Otro de formato menor, más manuable, más práctico, de manejo más ágil: como OBJETO. COBARDÍA: la arremeten contra un desvalido. CACERÍA. AGÓNICO. ECONÓMICO. Discurso de publicidad, radial
Miserable cuatro ojos: usaba lentes
Sin la musculatura del deportivo: flaco. (contrario en lo corporal a la figura del peronista). no deportista: no dedicado a lo físico, intelectual
libros bajo el brazo y de estudio: estudiante
se registró: anotarse. Quedó fijado como (registro: propio de lo escrito). Mal uso (CULTO bárbaro)
cuasi: cultismo de casi
Bonfirraro: ita
Chinche: (pop.) Persona pesada, molesta// persona que se enoja o irrita fácilmente
Que él no iba a tolerar que se desacatara el estandarte y la foto del Monstruo: (=el Matadero) discurso periodístico, militar. El Monstruo está siempre en la foto. Deificación del Monstruo.
Chumbar: (pop.) Azuzar a los perros// ladrar// provocar una pelea// disparar un arma de fuego.
Nene Tonelada, de apelativo Cagnazzo: ita. Es el nombre de uno de los demonios dantescos (obliga a los políticos corruptos a permanecer bajo las aguas. Significa “perrazo”. Es uno de los diablos guardianes de la quinta fosa, de inferior categoría, negros, provistos de horcas, soeces, escatológicos y grotescos. / El Nene Tonelada es oximorónico: un nene grande, pesado, gordo. Lo corporal, como siempre.
Que precediera: registro policíaco. Cagnazzo es el apelativo o sobrenombre,
Tonelada me soltó cada oreja, que la tenía enrollada como un cartucho de manises: VIOLENCIA hacia el narrador. COMPARACIÓN CON LA COMIDA. REGISTRO ALIMENTICIO. ANACOLUTO (que la, impropio, y no hay plural)
Cosa de caerle simpático a Bonfirraro: por interés, no por convicción
Rusovita:
Un cachito más de respeto a la opinión ajena, señor, y saludara a la figura del Monstruo: opinión e imagen: discurso y representación: representación y representación. Que respete y acepte la REPRESENTACIÓN. Deificación. Subordinación
contestó con el despropósito que él también tenía su opinión: el jude exige IGUALDAD, LIBERTAD DE PENSAMIENTO
el Nene, que las explicaciones lo cansan: pocas palabras, nada de reflexión, FALTA DE COMUNICACIÓN, como Matasiete
arrempujó: pop: empujar
con una mano que si el carnicero la ve, se acabó la escasez de la carnasa y el bife de chorizo: Nene de mano grande. El carnicero y la escasez: terreno de El Matadero.

ACORRALAMIENTO DEL ANTAGONISTA
Lo rempujó a un terreno baldío, de esos que en el día menos pensado levantan una playa de estacionamiento, y el punto vino a quedar contra los nueve pisos de una pared senza finestra ni ventana. De mientras los traseros nos presionaban con la comezón de observar y los de fila cero quedamos como sangüche de salame entre esos locos que pugnaban por una visión panorámica y el pobre quimicointas acorralado que, vaya usted a saber, se irritaba. Tonelada, atento al peligro, reculó para atrás y todos nos abrimos como abanico dejando al descubierto una cancha del tamaño de un semicírculo, pero sin orificio de salida, porque de muro a muro estaba la merza. Todos bramábamos como el pabellón de los osos y nos rechinaban los dientes, pero el camionero, que no se le escapa un pelo en la sopa, palpitó que más o menos de uno se estaba por mandar in mente su plan de evasión.

Lo empujó a un terreno baldío (lo ilegal. DIFERENCIA CON EL MATADERO, PERO A LA VEZ, UN TERRENO VALDÍO ES LO MÁS PARECIDO AL MATADERO QUE PODÉS ENCONTRAR EN PLENA CIUDAD. ES LA ORILLA EN EL CENTRO) y queda contra una pared de 9 pisos sin ventanas (IMPUNIDAD, FALTA DE TESTIGOS). Los de atrás empujan queriendo ver y los de la fila cero (COMO EN EL TEATRO: ESPECTÁCULO, DIVERSIÓN, FIESTA, CONGREGACIÓN FRENTE A LA REPRESENTACIÓN) quedan apretujados contra el judío que se empieza a enojar, por lo que se asustan y todos retroceden (COBARDÍA. HUMOR: PANTOMIMA), creando un semicírculo sin salida. Todos gritan como animales, pero el camionero sigue atento a que ninguno se escape “in mente".

Rempujó: empujar
Terreno baldío: contraposición con EL MATADERO: al unitario lo matan en un espacio legal, al jude en un espacio abandonado, en tierra de nadie, fuera de la ley.
De esos que en el día menos pensado levantan una playa de estacionamiento: digresión, Acotación divergente. COMO SI NO FUERA IMPORTANTE
el punto: persona tomada como centro de una broma o burla
finestra: ita. ventana
contra los 9 pisos de una pared senza finestra ni ventana: es decir, una pared sin testigos. Ilegalidad, premeditación (REITERACIÓN: ÉNFASIS)
de mientras: mientras
los traseros: los de atrás
con la comezón de observar: el deseo corporalizado. cultismo mal usado
fila cero: como en el TEATRO
losde fila cero quedamos como sángüiche de salame: comparación con la comida. HUMOR. Aplastamiento, grotesco, exceso, desborde (salame: Nabo)
esos locos que pugnaban por una visión panorámica: los de atrás. Descripción registro periodístico o radial
pobre quimicointas: LO COMPADECE
quimicointas: por qué me cuentas: se le atribuye una pronunciación defectuosa del español a los judíos
acorralado que, vaya usted a saber, se irritaba: COMO EL UNITARIO. vaya usted a saber: apelación formal al destinatario
reculó para atrás: retrocedió (COBARDÍA) (HUMOR: el gordo con miedo al flaquito)
todos nos abrimos como un abanico: PANTOMIMA. Abanico: decoración estúpida (me hace pensar en la cola del pavo real: puro bluff)
bramar: animalización. Voz de TORO, vaca o semejantes
como un pabellón de osos: comparación animal
el camionero, que no se le escapa un pelo en la sopa: detallista, registro periodístico, radial, humor
más o menos de uno se estaba por mandar in mente (ita.) su plan de evasión: más de uno pensaba en huir. pero in mente. ACONTECIMIENT EXCLUIDO

SACRIFICIO O ASESINATO DEL ATAGONISTA
Chiflido va, chiflido viene, nos puso sobre la pista de un montón aparente de cascote, que se brindaba al observador. Te recordarás que esa tarde el termómetro marcaba una temperatura de sopa y no me vas a discutir que un porcentaje nos sacamos el saco. Lo pusimos de guardarropa al pibe Saulino, que así no pudo participar en el apedreo. El primer cascotazo lo acertó, de puro tarro, Tabacman, y le desparramó las encías, y la sangre era un chorro negro. Yo me calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un cascote que le aplasté una oreja y ya perdí la cuenta de los impactos, porque el bombardeo era masivo. Fue desopilante; el jude se puso de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media lengua. Cuando sonaron las campanas de Monserrat se cayó, porque estaba muerto. Nosotros nos desfogamos un rato más, con pedradas que ya no le dolían. Te lo juro, Nelly, pusimos el cadáver hecho una lástima. Luego Morpurgo, para que los muchachos se rieran, me hizo clavar la cortapluma en lo que hacía las veces de cara.

Con unos chiflidos el camionero les indica un montón de cascotes. El día es caluroso, así que muchos se sacan los sacos y Saulino los sostiene, haciendo de “guardarropa". Por eso no participa del apedreo. Tbacman acerta por suerte el primer cascotazo (en la boca); la sangre calienta al N1, que tira otro cascotazo aplastándole la oreja (BOCA Y ENCÍA: HABLA Y OÍDO IMPOSIBILITADO, MUDEZ Y SORDERA. EL JUDÍO SE CONVIERTE EN UNA IMAGEN DE ELLOS MISMOS, QUE EN EL CUENTO SE DESCRIBEN COMO REPETIDORES DE DISCURSO -PROPAGANDÍSTICO- Y SORDOS A LAS OPINIONES AJENAS). El bombardeo es masivo; el judío sin nombre resiste manteniendo su práctica religiosa (reza ASESINATO DEL JUDIO: REMITE AL NAZISMO). Cuando suenan las campanas cae muerto, y todos siguen apedreando el cadáver (ENSAÑAMIENTO: PASIÓN DESBORDADA CONTRA LO QUE ALTERA EL DISCURSO, Y CONTAGIO COLECTIVO. EL MUERTO COMO EXCUSA PARA LIBERAR TENSIONES) hasta desfigurarlo. Entonces al Gordo Morpurgo le hace clavar el cortaplumas con que rompieron el ómnibus en la cara del muerto para que todos se rían.

Un montón aparente de cascote, que se brindaba al observador: el montón de cascotes es aparente porque se brinda al observador (es decir, aparece). Mal empleo (incomprensión, o percepción en el sentido básico) del término. IRONÍA: el montón de aparente no tiene nada
y no me vas a discutir que un porcentaje nos sacamos el saco: es imposible discutirle. agonismo vacío de significado (pero coherente: el momento del relato de la violencia física de la que participa es el momento en el que el discurso se violenta contra el destinatario, por la misma razón que generó el altercado con el estudiante: una diferencia -acá, ficticia- de opiniones. Es decir, mima lo que va a contar)
Saulino: ita.
Tarro: suerte
Yo me calenté con la sangre: ambiguo: ira, sexualidad. contagio del entusiasmo de la matanza. Registro de lo corporal patológico.
Viaje:
Un cascote que le aplasté la oreja: él en posición ACTIVA de maltrato (cuando siempre es el objeto del maltrato, pasivo, contenido, que glorifica al sujeto que daña por dañarlo)
Perdí la cuenta de los impactos, porque el bombardeo era masivo: concentración en el acto ("histeria" colectiva)
Jude: por judío
Se puso de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media lengua: ejerce su práctica religiosa (inflexible). Media lengua: ironía: todos hablan una media lengua, una lengua híbrida. INCOMUNICACIÓN
Desfogamos: exteriorizan una pasión (un fuego) para desahogarse.
Nosotros nos desfogamos un rato más, con pedradas que ya no le dolían: Primera vez que el pronombre plural de primera persona, que implica a todos, encabeza como sujeto (plural) activo una oración: la comunidad en el apedreo de un cuerpo muerto. (en el apedreo del hombre vivo hay una suerte de competencia, están individualizados, y luego no se menciona un sujeto de la acción, sino al objeto- "el apedreo era masivo")
El cadáver: desfiguran (deforman) el cadáver, no al hombre.
para que los muchachos se rieran, me hizo clavar la cortapluma en lo que hacía las veces de cara: vuelve el grotesco. Analogía: lo último destripado por el cortaplumas fue el ómnibus (en un ataque a la propiedad). Al jude se le quita la propiedad de su vida. En los dos casos lo realiZa el N1, para causar risa, en ámbito festivo o para crearlo. Desvalorización del muerto.

PROTECCIÓN DE LA SALUD, EXPROPIACIÓN DE LOS OBJETOS DEL ANTAGONISTA, LLEGADA A DESTINO Y FIN DEL VIAJE
Después del ejercicio que acalora me puse el saco, maniobra de evitar un resfrío, que por la parte baja te representa cero treinta en Genioles. El pescuezo lo añudé en la bufanda que vos zurciste con tus dedos de hada y acondicioné las orejas sotto el chambergolino, pero la gran sorpresa del día la vino a detentar Pirosanto, con la ponenda de meterle fuego al rejunta piedras, previa realización en remate de anteojos y vestuario. El remate no fue suceso. Los anteojos andaban misturados con la viscosidad de los ojos y el ambo era un engrudo con la sangre. También los libros resultaron un clavo, por saturación de restos orgánicos. La suerte fue que el camionero (que resultó ser Graffiacane), pudo rescatarse su reloj del sistema Roskopf sobre diecisiete rubíes, y Bonfirraro se encargó de una cartera Fabricant, con hasta nueve pesos con veinte y una instantánea de una señorita profesora de piano, y el otario Rabasco se tuvo que contentar con un estuche Bausch para lentes y la lapicera fuente Plumex, para no decir nada del anillo de la antigua casa Poplavsky. Presto, Gordeta, quedó relegado al olvido ese episodio callejero. Banderas de Boitano que tremolan, toques de clarín que vigoran, doquier la masa popular, formidavel. En la Plaza de Mayo nos arengó la gran descarga eléctrica que se firma doctor Marcelo N. Frogman. Nos puso en forma para lo que vino después: la palabra del Monstruo. Estas orejas la escucharon, gordeta, mismo como todo el país, porque el discurso se transmite en cadena.

Después del ejercicio se pone abriga para no enfermarse y tener que comprar geniol. A Pirosanto se le ocurre quemar el cadáver tras realizar un remate. El remate no se puede hacer (PLAN FRUSTRADO) porque todo está machado. La suerte fue para otros (AZAR DESAFORTUNADO) que se llevan cosas, incluso y sobre todo Rabasco (al que trata de estúpido, pero que es el que más cosas se lleva). El “episodio callejero” se olvida rápido (CONTRADICCIÓN, PORQUE NO ES ASÍ), llegan a la plaza-fin del viaje (LA FIESTA ES EL VIAJE. SI LA FIESTA DEL MONSTRUO – AKA EL GOBIERNO- ES EL VIAJE, Y ÉSTE NO TIENE SENTIDO NI DIRECCIÓN, EXCEPTO UN DESPLAZAMIENTO ACCIDENTADO DEL CUAL TODOS QUIEREN HUIR, Y QUE LLEVA A UNA ACUMULACIÓN DE TENSIONES Y MALTRATOS QUE DESENCADENAN UN ASESINATO POR CONTAGIO MASIVO, EL GOBIERNO ES IGUAL. FIESTA-VIAJE-GOBIERNO. A LA VEZ, SI EL GOBIERNO ES LA FIESTA ES UN FANTOCHE, UNA REPRESENTACIÓN, UN ESPECTÁCULO CARNAVALESCO, UNA FICCIÓN. LO QUE SE PROPAGA ES UN DISCURSO, UN CUENTO), donde escuchan un discurso que los prepara para las palabras del Monstruo, que son transmitidas por cadena (en radio). La palabra del monstruo es el destino y fin del viaje, el cierre de la fiesta. SE CONTÓ UNA JORNADA CÍVICA PARCIAL, Y SE EXCLUYE EL ACONTECIMIENTO, PORQUE EN REALIDAD SE CONTÓ EL TRASLADO A ESA JORNADA. DESPLAZAMIENTO DE SENTIDO Y DIRECCIÓN. DEFORMIDAD.

Ejercicio: EL ASESINATO COMO ENTRENAMIENTO
Cero treinta: precio
Genioles: Geniol, un antigripal
Pescuezo: cuello. animalización
Añudé: anudar
Lo añudé en la bufanda que vos zurciste: no la bufanda en el cuello, sino al revés. Vuelve a ser lo que se amolda a.
Sotto: bajo
Chambergolino: variación a partir de chambergo: sombrero
Detentar: mal uso del término
Ponenda: ita. De poner
Meterle fuego al rejunta piedras: prender fuego el cadáver del estudiante COMO PRENDIERON FUEGO EL OMNIBUS (QUE VENDRÍA A SER EL TORO DE EL MATADERO). EN AMBOS CASOS UN ACTO GRATUITO, POR CONTAGIO COLECTIVO, A ALGUIEN QUE NO HIZO NADA (EN EL CASO DEL GUARDIÁN, DE HECHO LES HACÍA UN FAVOR) POR EL SIMPLE HECHO DE NO SER ELLOS (EL CONDUCTOR NO PARTICIPA DE LA FIESTA DEL MONSTRUO, ESTÁ CON SU HERRAMIENTA DE TRABAJO A CUESTAS). PRECARIZACIÓN Y DESVALORIZACIÓN DE LA VIDA, DESTRUCCIÓN DE PROPIEDAD (MATERIAL E INTELECTUAL, Y VITAL)
Previa realización en remate: fraseología periodística, radial, que se pretende formal o culta, elaborada, pero mal elaborada
Misturados: mistura: variante ortográfica de mixtura, mezcla: mezclado
Ambo: (pop.) conjunto de saco y pantalón, sin chaleco, de igual tela y color.
clavo: mercadería invendible.
los libros resultaron un clavo, por saturación de restos orgánicos: discurso como policial, formal
la suerte: el azar de nuevo. suerte a favor (para el camionero) EL AZAR DESAFORTUNADO
Graffiacane: (el camionero resultó ser graffiacane: en vez de llamarse)
Reloj Roskopf: reloj caro
Otario: idiota, zonzo (IRONÍA: ES EL QUE MÁS COSAS SE LLEVA)
Se tuvo que contentar con:
Presto: ita. Rápidamente, rápido
Quedó relegado al olvido ese episodio callejero: CONTRADICCIÓN: no queda relegado al olvido porque es el centro del relato. POR LO DEMÁS, NORMALIDAD DEL ASESINATO, DESVALORIZACIÓN, ETC
Boitano: casa fabricante de todo tipo de banderas, hace 80 años que está
vigoran: por vigorizar
doquier la masa popular: ocupando todo el espacio público (INVASIÓN)
formidavel: por formidable
Banderas de Boitano que tremolan, toques de clarín que vigoran, doquier la masa popular, formidavel: rimbombante, discurso periodístico, inercia fonética (el paralelismo, típico de la poesía popular)
Arengar:
La gran descarga eléctrica: nuevamente, algo que se contagia, que se propaga rápidamente en un cuerpo o masa dad
Que se firma: que firma, que afirma ser.
DOCTOR Marcelo N. Frogman: remitirse al cuento "Un modelo para la muerte” (Rossi: frogman defiende un nacionalismo nacional y primitivo)
Nos puso en forma: ejercicio discursivo
La palabra del Monstruo: FINALIDAD Discurso del líder. Dirección
Estas orejas la escucharon, gordeta, mismo como todo el país, porque el discurso se transmite en cadena: HOMOGENEIZACIÓN, CONCENTRACIÓN POR EL DISCURSO. AMPLIACIÓN DE LA CONGREGACIÓN: A NIVEL NACIONAL: INFLUENCIA RADIAL, LA RADIO COMO MEDIO DE MANEJO DE MASAS (LA RADIO QUE TAMBIÉN USABA EL NAZISMO) REPRESENTACIÓN, ETC

LUGAR Y FECHA DE COMPOSICIÓN
Pujato, 24 de noviembre de 1947.

Toma de tierras en el noroeste argentino

2011-09-02T21:40:00.001-03:00

Trabajo práctico N°3 para la materia de Ciencia, Tecnología y Sociedad en la UNSAM.
Integrantes: Amaya Dal Bó, Gisele A.; Sartori, Nahuel; Toja, Daniel. 18 de julio de 2011

a) Caracterizar el problema de la toma de tierras en el noroeste argentino.
b) Inferir y definir sus dimensiones.
c) Enumerar las disciplinas o campos que podrían abordarlo y analizarlo.

Toma de tierras en el noroeste argentino.

a)Los hechos acaecidos recientemente en el noroeste argentino en el departamento de Ledesma, más específicamente en la ciudad Libertador General San Martín, dejan entrever varios problemas. En principio, la problemática principal radica en las tomas de tierras, que comenzaron en la semana del 20 de julio de 2011 y resultaron en quinientas familias ocupando un predio de 15 hectáreas del ingenio azucarero Ledesma (que es poseedor de 135 mil hectáreas, y sólo emplea 25 mil de ellas para la producción de caña de azúcar) y exigiendo tierras para la vivienda que habían sido prometidas por la provincia para hacer frente al problema habitacional que atraviesa la localidad y el resto de la provincia de Jujuy. Estas tomas, posteriormente, se extendieron al resto de la provincia por las mismas razones.
Un segundo problema se presenta con la represión efectuada el jueves 28 de julio, cuando a las 6 de la mañana, horas antes de las negociaciones planeadas, las familias que se encontraban ocupando terrenos del ingenio Ledesma fueron reprimidas en un operativo que resultó en más de 30 heridos y cuatro muertos, uno de ellos, el cabo Alejandro Farfán, perteneciente a las fuerzas policiales. Aún no hay respuestas certeras sobre quién es responsable directo de las muertes, y se están realizando investigaciones y peritajes de balística para determinar las responsabilidades.
Un tercer problema radica en el uso político y mediático que se hizo o quiso hacer de estos acontecimientos en el marco de las elecciones de autoridades para el poder ejecutivo. Como señala Adolfo Pérez Esquivel, “No olvidemos que el país está en campaña electoral hasta el mes de octubre y lo que se evidencia es el aumento de tensiones, conflictos sociales, incrementados por intereses políticos que actúan como aves de rapiña junto a medios de comunicación masiva”. Como resultado, la población queda expuesta en medio de este problema de intereses políticos.

Si nos centramos en las tomas de tierras, y en el problema habitacional repetidamente irresuelto que desencadenó las ocupaciones, podemos observar esta problemática desde varias perspectivas: en principio, puede describírsela como producto de una combinación de mala planificación urbana e injusta distribución de riquezas (principalmente por la concentración latifundista de tierras): de acuerdo a Irina Hauser, las tierras del ingenio Ledesma rodean la ciudad del Libertador General San Martín y no hay tierras fiscales, ni tierras libres de otro tipo disponibles para la vivienda. El crecimiento de la población en la ciudad en el marco de esta desigual distribución de la tierra y las carencias en materia de vivienda (sumado a los elevados costos de los alquileres, que cuestan entre 1500 y 2000 pesos) provocaron el hacinamiento urbano, de modo tal que antes de las tomas en muchos casos tres o cuatro familias compartían una misma vivienda. Esta situación se sostuvo durante mucho tiempo en parte debido a la presión ejercida por la empresa sobre la población en tanto representa la mayor fuente de trabajo de la ciudad, como señaló Julio Gutiérrez, de CAPOMA, en una entrevista con Prensa de Frente, y en parte debido al poder político que el ingenio tiene en la provincia a causa de su gran poderío económico. Como destacan Adolfo Pérez Esquivel y Horacio Verbitsky (aunque difiriendo en los alcances de las responsabilidades), el gobierno representa los intereses de los monopolios o se muestra como impotente ante el poder corporativo:
La combinación de los Blaquier, que se creen por encima de la ley, y de grupos políticos que sólo confían en la acción directa, complican el problema […]. La reacción del gobernador Walter Barrionuevo, quien propuso a la Legislatura expropiar las tierras ocupadas por los sin techo jujeños, es correcta pero tardía, porque desde el comienzo debió ser evidente que un conflicto que involucra a más de 3500 personas que reclaman por un derecho básico, constituye una problemática políticosocial.
Así, tras varios años de peticiones al gobierno provincial y negociaciones sin respuesta, el problema habitacional finalmente derivó en la ocupación de los terrenos disputados.
Otro aspecto que se destaca al estudiar el problema de las tomas de tierras en el noroeste radica en la legitimidad de la propiedad de las tierras: en el caso particular del ingenio Ledesma, se cuestiona su posesión sobre las mismas en base a la adquisición que habría hecho de muchas de ellas durante el gobierno de facto posterior al golpe militar de 1976 (con el cual colaboró activamente en la “noche del apagón”). Por ejemplo, Enrique Mosquera afirma que la empresa Ledesma debería mostrar el título de propiedad de las tierras: “todos sabemos en este pueblo que con la ley 18.885 de la dictadura militar, estas 10 mil hectáreas las han comprado a 10 mil pesos fuertes, o sea un peso por hectárea.” Independientemente de la verdad que pueda haber en esta acusación de Enrique Mosquera, que debe ser investigada, este tema de la legitimidad de las posesiones de esas tierras por parte de latifundios como Ledesma está vinculado con el problema cultural y social de los poseedores originales de dichos territorios y su derecho sobre las tierras, como se lee en los testimonios de la comunidad guaraní recogidos por Adriana Meyer. Este problema de los pueblos originarios que ahora se percibe en Jujuy no es reciente, sino que tiene larga trayectoria. Un caso de carácter similar ocurrido en los últimos tiempos es el se produjo en la comunidad La primavera en Formosa, donde a fines del año 2010 se realizó una represión con muertos sobre pobladores Qom, también debido a un problema territorial.
Finalmente, puede mencionarse como raíz del problema habitacional el desempeño estatal irregular: como señalan Pérez Esquivel y Verbitsky, cada uno desde su tendencia ideológica, el gobierno es responsable de lo ocurrido (la crisis devenida en tomas ilegales de tierras, y la represión resultante a causa de ello) por no haber efectuado medidas tendientes a dar salidas plausibles al problema habitacional antes de las tomas, por haber postergado la resolución o análisis del problema hasta que éste estalló por el descontento de la población, no sólo en la ciudad de Libertador General San Martín, sino también en el resto de la provincia. Hay que tener en cuenta que lo que empezó como ocupación de tierras del ingenio Ledesma se convirtió en una tendencia: los pobladores de la provincia de Jujuy en distintos barrios procedieron a ocupar terrenos tras los hechos de Libertador General San Martín, demostrando que el problema habitacional no es algo que afecte a un único poblado de la provincia, sino una deficiencia estructural generalizada.

b)Las dimensiones de este problema son principalmente sociales, económicas y de infraestructura: la falta de oportunidades sociales y la mala distribución de las tierras (es decir, la concentración latifundista de las mismas por grupos de gran poder económico y político como el ingenio Ledesma), dan como resultado diferencias estructurales que impiden el acceso a necesidades básicas (lo que generó en Jujuy, por ejemplo, el hacinamiento de las personas), y que ponen a la población a merced de las medidas que tome la empresa que le da trabajo: en el caso de Ledesma, esto se ve en la presión de la azucarera sobre sus empleados y en el hecho los sueldos de los obreros están muy por debajo de lo que deberían.
A esto hay que sumar que en época electoral los conflictos se agravan o son utilizados por diferentes fuerzas políticas o sociales para afianzar estos reclamos, quedando la población indefensa ante hechos que pueden considerarse ilegítimos. De manera que el problema presenta también una dimensión política y mediática.
Asimismo, el problema de las tomas de tierra tiene una dimensión cultural (además de social) si se lo analiza desde la perspectiva de las prácticas coloniales llevadas a cabo sobre las poblaciones de habitantes originarios.

c) La principal disciplina que puede abordar este problema es la sociología, puesto que debe hacerse un estudio sociocultural de la población, sus orígenes, costumbres y necesidades. Dentro de las ciencias sociales, también se puede estudiar desde la economía puesto que existe un problema estructural de pobreza. Asimismo, la historia puede servir para analizar el origen de la posesión de las tierras. Este estudio en su parte legislativa puede ser complementado desde el derecho.
Desde las ciencias naturales, a partir del punto de vista ambiental puede estudiarse las implicancias del uso de agroquímicos sobre las plantaciones y sus peligros ante la cercanía de la población, además del uso que se hace del recurso hídrico sin tener en cuenta la implicancia futura de agotamiento de recurso hídrico subterráneo y contaminación de los cursos superficiales de agua.
Finalmente, la ingeniería civil podría analizar y planificar la infraestructura necesaria de caminos, redes de servicios y barrios de viviendas para la población.

Fuentes:
• “Había francotiradores disparando plomo”. Prensa de Frente, 08/08/2011. En: http://www.prensadefrente.org/pdfb2/index.php/a/2011/08/08/p6617. Fecha de captura: 15/08/2011.
• “La empresa Ledesma y el gobierno reprimen al pueblo de Libertador General San Martín con balas de plomo”. COPENOA, s/f. En: http://www.copenoa.com.ar/La-empresa-Ledesma-y-el-gobierno.html. Fecha de captura: 15/08/2011.
• “La historia amarga de Ledesma”. Contraledesma.org, 10/06/2005. En: http://www.contraledesma.org.ar/spip.php?article11. Fecha de captura: 15/08/2011.
• “La policía todavía opera como en la dictadura”, Prensa de Frente¸ 08/08/2011. En: http://www.prensadefrente.org/pdfb2/index.php/a/2011/08/08/p6618. Fecha de captura: 15/08/2011.
• “Ledesma/Blaquier en problemas: En Jujuy alertan sobre una ‘guerra civil’”. Urgente24.com, 01/08/2011. En: http://www.urgente24.com/noticias/val/12082/ledesma-blaquier-en-problemas-en-jujuy-alertan-sobre-una-%E2%80%9Cguerra-civil.html. Fecha de captura: 15/08/2011.
• “Ledesma se escribe con sangre”. Lavaca, 29/07/2011. En: http://lavaca.org/notas/ledesma-se-escribe-con-sangre. Fecha de captura: 15/08/2011.
• “Tras el violento desalojo en Jujuy, quieren expropiar las tierras del ingenio”. Lanacion.com, 29/07/2011. En: http://www.lanacion.com.ar/1393333-se-esperan-mas-protestas-tras-el-desalojo-que-dejo-3-muertos-y-30-heridos-en-jujuy. Fecha de captura: 15/08/2011.
• Hauser, Irina: “Tierra arrasada en los dominios de la familia Blaquier”. Página 12, 29/07/2011. En: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-173325-2011-07-29.html. Fecha de captura: 15/08/2011.
• Meyer, Adriana: “Relatos en primera persona”. Página 12, 31/07/2011. En: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-173449-2011-07-31.html. Fecha de captura: 15/08/2011. Pérez Esquivel, Adolfo: "Jujuy, violencia social y estructural" Carta Pública. Serpaj Argentina, Buenos Aires, 31/07/2011. En: http://www.serpaj.org/noticias2.php?cat=7&sub=31& articulo=completo&art=248. Fecha de captura: 15/08/2011.
• Verbitsky, Horacio: “El límite”. Página 12, 31/07/2011. En: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/ subnotas/1-54953-2011-07-31.html. Fecha de captura: 15/08/2011.

"1984" y "Brave New World" o la resistencia del hombre tipográfico

2011-06-25T18:35:00.004-03:00

1984 y Brave New World o la resistencia del hombre tipográfico

1. Introducción

Brave New World (Un mundo feliz), novela escrita en 1931 por Aldous Huxley y publicada un año después, y 1984 de George Orwell, novela de 1948, son dos de las más famosas distopías escritas en el siglo XX, entre otras como Nosotros (1921) de Yevgeny Zamyatin, Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury y Transmetropolitan (1997-2002) de Warren Ellis y Darick Robertson, y son dos de las más citadas y comparadas entre sí, dado que presentan dos modelos opuestos y ejemplares de sociedades totalitarias: como señaló el propio Huxley en Brave New World Revisited en 1958[1] y luego Neil Postman en Amusing Ourselves to Death en 1985, mientras en 1984 el control de la sociedad se produce por medio de la vigilancia, el miedo y el castigo de los ciudadanos por parte de un estado policial, en Brave New World la manipulación de la conducta se obtiene por medio de una cultura de placer y entretenimiento. Pese a esa diferencia fundamental, ambas novelas poseen gran cantidad de rasgos en común, principiando por la perspectiva de un futuro en el que los avances tecnológicos no han generado mayor libertad, comunicación, conocimiento y bienestar en los hombres, sino dado lugar a uno o varios estados totalitarios basados en la vigilancia de los ciudadanos gracias a esos avances tecnológicos, vigilancia que da mayor importancia al control de los pensamientos y la inconciencia que al de los cuerpos (porque en el control de los procesos mentales radica el control de esos cuerpos) y en la que los medios electrónicos de comunicación masiva cumplen un papel fundamental.

Este trabajo analizará principalmente las características y la función de los diferentes medios de comunicación presentados en estas dos distopías como mecanismos de control desde dos enfoques interrelacionados: por un lado, a partir de un estudio de índole fundamentalmente descriptiva se señalará cómo están estructuradas las sociedades presentadas en las novelas y qué medios predominan en ellas, cuáles son sus rasgos, cómo son empleados, quién los controla y, principalmente, cómo se insertan en la maquinaria de control: es decir, cómo consideran Huxley y Orwell que se puede influir sobre los medios para la manipulación de la población. Por otro lado, y tomando como punto de partida la famosa frase de Marshall McLuhan, “el medio es el mensaje/masaje”, empleada por el autor para indicar la falta de neutralidad de las tecnologías (planteo realizado previamente por su mentor Harold Innis), se estudiará qué cualidades propias del uso de esos medios se encuentran en las sociedades presentadas en las novelas: es decir, cómo el uso de esas tecnologías moldea los ambientes y a la masa que las emplea -la solidaridad que hay entre el uso de un medio y determinadas maneras de ser y percibir en el mundo-, y cómo ese “masaje” sobre la sociedad favorece o sostiene determinadas prácticas políticas. Asimismo, se observará qué medios son empleados para oponerse a dichas prácticas.

En última instancia, este trabajo intentará demostrar que ambas distopías dan cuenta y toman posición respecto a la revolución tecnológica que implicó el paso de una cultura tipográfica a una electrónica: desde nuestra lectura, tanto Brave New World como 1984 presentan sociedades que tienen rasgos que responden al modo de sensibilidad favorecido por medios como la televisión y la radio, y en ellas estos medios son presentados de manera crítica como propicios para el mantenimiento de estados de control y desindividualización, en contraposición con la anterior cultura escrita, que resulta en ese marco revolucionaria.

Para este trabajo se partirá, como ya fue dicho, de la idea de McLuhan de que los medios no son neutrales. Se emplearán sus análisis sobre las consecuencias de la cultura escrita y la electrónica, así como los de sus discípulos Walter Ong y Neil Postman, y otros autores como Michèle Petit y Jesús González Requena.

2. Mecanismos de control social sobre las masas a partir de los medios

2.1. Un mundo feliz, o la cultura del entretenimiento

Cuando en 1931 Huxley escribió Brave New World, el mundo ya experimentaba los efectos de la masificación a partir de los medios electrónicos como el telégrafo, la radio, el cine y la incipiente televisión, ya vivía el acortamiento de las distancias gracias a los avances en el terreno de los medios de transporte que permitían una interacción más rápida entre distintas partes del mundo, se adentraba en la interioridad de los hombres desde el psicoanálisis y asistía al surgimiento de un modelo de sociedad consumista donde los productos necesarios y los de placer eran generados por un sistema de producción en serie. La novela puede considerarse como un retrato hiperbólico hasta sus últimas consecuencias de este modelo de sociedad: el futuro mundo feliz de Huxley, el Estado Mundial ubicado aproximadamente en el año 2540 d.C (el 632 después de Ford, en la novela), tiene por lema “Comunidad Identidad Estabilidad”, y estos tres rasgos de la organización política están sostenidos por la producción en cadena de cosas y personas, el condicionamiento de las prácticas de los individuos según su casta a nivel del inconsciente a partir de técnicas conductistas e “hipnopédicas”, el fomento del consumo para sustentar la economía, y el entretenimiento enajenador de las masas a partir de medios como el cine, la radio y la televisión. En esta sociedad congelada en permanente estabilidad, cada cual es diseñado y condicionado de acuerdo al que habrá de ser su deber, no hay distancia entre el deseo y su realización (porque cada uno desea de acuerdo a sus condicionamientos, y el acondicionamiento hace desear lo que cada ciudadano puede y debe conseguir), no hay espacio para la conciencia individual ni el cambio, no hay soledad, enfermedad ni vejez, la vida es permanente entretenimiento y placer, y como señala la sentencia hipnopédica, “todos son felices”.

Todo eso que permite y constituye la felicidad en el Estado Mundial es lo que controla a sus ciudadanos. En principio, la manipulación se produce a partir de la educación de los niños, como se explica en el capítulo 2. Tras su separación en castas y el condicionamiento de sus capacidades físicas y neurológicas de acuerdo a las que habrán de ser sus ocupaciones futuras (desde importantes Alfa hasta obreros Épsilon), a los niños se los somete a prácticas conductistas (“acondicionamiento neopauloviano”, como el rechazo de los libros y las flores por medio de refuerzos negativos como las sacudidas eléctricas) y a la “hipnopedia”, una técnica de acondicionamiento durante el sueño derivada del uso de la radio que consiste en la repetición reiterada ante los individuos de consignas de “educación moral” (determinación de clase y de conductas) que son interiorizadas de manera inconsciente, no racional, sin comprensión crítica, moldeando las conductas de los individuos de manera tal que respondan a las necesidades del sistema, como señala el Director del Centro de Incubación y Acondicionamiento de la Central de Londres:

Rosas y sacudidas eléctricas, el caqui de los Deltas y una bocanada de asafétida, unidos indisolublemente antes de que el niño supiese hablar. Pero el acondicionamiento sin palabras es grosero y rudo; no puede hacer captar las distinciones más finas, no puede inculcar las normas de conducta más complejas. Para eso son necesarias las palabras, pero palabras sin razón. Hipnopedia en suma.

- La mayor fuerza moralizadora y socializadora de todos los siglos.

[…] No como gotas de agua, aunque el agua es capaz, en verdad, de horadar a la larga el más duro granito; sino como gotas de lacre derretido que se adhieren, se incrustan, se incorporan al objeto sobre el que caen, hasta que por fin la roca quede convertida en un bloque escarlata.

- Hasta que al fin la mente del niño sea esas sugestiones, y la suma de esas sugestiones, sea la mente del niño. Mas no sólo del niño, sino también del adulto, y para toda su vida. La mente que juzga, y desea, y decide integrada por esas sugestiones. ¡Pero he aquí que todas esas sugestiones son nuestras sugestiones![2]

. En segundo lugar, el control se realiza a partir de la desinformación a través de la censura, que implica la desaparición de las artes y la historia: en el mundo feliz hay un desdibujamiento del pasado que implica que a los ciudadanos no se les enseña historia (excepto los miembros Alfa de la sociedad, los habitantes del mundo feliz no saben de medios alternativos de ordenamiento social; además, no hay museos ni monumentos históricos) o que se les habla de ella de manera despreciativa y sin perspectivismo (cuando Mustafá Mond cuenta lo que era el mundo antes del Estado Mundial a los jóvenes estudiantes Alfa, principia su explicación recordando la sentencia de Henry Ford “La Historia es una paparrucha” –“History is bunk” –, y brinda una descripción de la sociedad anterior sin permitir la comprensión de esas condiciones de existencia, sino como modo de reforzar la concepción del estado presente como el mejor estado posible). Esta ahistoricidad también implica la desaparición de todo rastro de cultura que remita a características del pasado que no quieren ser conservadas: la literatura, entre otras artes, no existe en el mundo feliz: se priva de ella a los habitantes porque pone en peligro el condicionamiento, porque es “vieja” y “bella”, como le explica Mustafá Mond a John el Salvaje, y porque fomenta prácticas gratuitas, inútiles y solitarias (individualistas) que no coinciden con el modelo colectivo y consumista de la sociedad. Por otra parte, aunque esa censura no existiera, el cambio en el paradigma social respecto con el pasado y la falta de memoria histórica impedirían la comprensión de la literatura u otras prácticas culturales por parte de los habitantes de un mundo feliz, como dice Mustafá Mond a John y como se observa en varias ocasiones durante la novela: cuando John lee Romeo y Julieta a Helmholtz, quien se ríe porque no comprende los móviles de la tragedia, o cuando la gente asiste al autocastigo de John al final de la novela y lo percibe como un espectáculo.

Finalmente, la sociedad de Brave New World es controlada a partir del entretenimiento y el placer: los habitantes del Estado Mundial no tienen motivos para desear nada distinto de lo que ya tienen a nivel político y social porque toda la maquinaria cultural está destinada a mantenerlos entretenidos y conformes a partir de la libertad sexual, la práctica de actividades rituales de comunión orgiásticas (la Orgía Latria), los deportes, el libre consumo de drogas (el soma) y los medios de comunicación masivos:

-Trabajos, diversiones. A los sesenta años tenemos los mismos gustos y las mismas fuerzas que a los diecisiete. Los viejos, en los pésimos tiempos antiguos, renunciaban, se retiraban, se entregaban a la religión, pasaban el tiempo leyendo, pensando, ¡pensando!

[…]

- Hoy en día – he aquí el progreso- los viejos trabajan, practican la cópula, y no tienen tiempo que perder, ni un momento para sentarse a pensar; y si, por cualquier malhadada circunstancia, el tiempo produjese una grieta en la masa compacta de sus distracciones, queda el soma, el delicioso soma, del que medio gramo equivale a medio día de descanso, un gramo a un fin de semana, dos a una escapada por el Oriente magnífico, tres a una sombría eternidad en la Luna; y al retorno se hallan al otro lado de la grieta, sanos y salvos en la tierra firme de los trabajos y diversiones cotidianos, corriendo de cine-sensible en cine-sensible, de chica en chica neumática, de campo en campo de Golf Electromagnético… (p.55. El subrayado es nuestro.)

Los medios predominantes en la sociedad presentada son, como ya se habrá observado a partir de la descripción general que se hizo de ella, los electrónicos: la radio, el cine y la televisión. La radio es omnipresente: su música sintética persistente y regular, tribal (recuérdese que Lenina la encuentra análoga a la de los tambores de la tribu de la Reserva en el capítulo 7), se halla constantemente encendida en los momentos de esparcimiento; además, cumple funciones informativas para la sociedad (que son menos visibles en la novela, pero se observan en los últimos capítulos, cuando John es acosado por un reportero radial) y es usada para el acondicionamiento en el proceso de hipnopedia. El cine-sensible, descripto con detalle al final del capítulo 11, es el principal entretenimiento de las masas: ofrece películas de guiones poca elaborados con evidente carga ideológica que reiteran ante los espectadores las ideas mil veces repetidas que sostienen al régimen, en los que el conflicto no surge por un personaje que actúe de manera heterodoxa de manera voluntaria, sino por una ruptura impremeditada de la estabilidad social que es corregida eficazmente al final de la cinta hasta lograr la reinserción de todos los afectados. El cine-sensible es visitado principalmente por sus efectos especiales de gran elaboración y detalle, que comprometen con intensidad todos los sentidos del espectador y son más que realistas: el olfato es asaltado por infinitud de aromas que envuelven en combinaciones improbables a los espectadores; la música, los sonidos y el canto llenan el aire con “una voz más que humana” que llegaba “a los límites mismos de los sones musicales” (p.143); ante la vista se presentan rápidas imágenes “deslumbrantes” “pareciendo más sólidas de lo que serían en carne y hueso, de más vivos efectos” (p.143); y el tacto es estimulado con sensaciones plenas de placer y dolor de acuerdo a las imágenes que se presentan (muchas de estas imágenes innecesarias exceptuando su función de justificar la estimulación táctil del espectador, como la piel de oso en la película que ven Lenina y John en el cine). La función del cine sensible es la misma que la del soma, la libertad sexual y la ceremonia de Orgía Latria: distraer a los individuos con el estímulo placentero de su sensualidad sumiéndolos en una experiencia colectiva ritual que no permita el distanciamiento crítico. Finalmente, la televisión se presenta junto a la radio como un medio que se encuentra presente en todo espacio privado. Dado el poco desarrollo de este medio en 1931, para Huxley no tiene sonido y consiste sólo en accesibles y entretenidas imágenes en movimiento que constituyen una programación trivial y fragmentada de deportes, películas y publicidades.

El control de estos medios y de los productos que presentan para consumo masivo se encuentra monopolizado por el Estado, que en un mismo edificio genera la propaganda del régimen distribuída a través de los medios y da sede a la Escuela de Ingenieros de Emociones encargados de suscitar una respuesta emocional, y no racional, en los usuarios de los medios. Además de la música, el cine y la televisión el Estado controla los diarios de escasos pliegos. La pluralidad de diarios tiene su razón de ser únicamente en el hecho de que están dirigidos a distintas castas; más allá de eso, no hay espacios alternativos en la sociedad de Brave New World que pudieran permitir el surgimiento o la expresión de hipotéticas voces disidentes y críticas en el mundo feliz.

2.2. Vigilancia, censura y propaganda mediática en 1984

1948 constituyó el primer año de la Guerra Fría. Cuando Orwell escribía 1984¸ hacía apenas tres años que había acabado la Segunda Guerra Mundial. El recuerdo del nazismo y el presente del régimen estalinista hacían de la preocupación por los regímenes totalitarios algo cotidiano. Por otra parte, el papel de los medios de comunicación de masa estaba afianzado, entre ellos la televisión pasaba a ser el medio dominante, la propaganda política había jugado un papel fundamental durante la Segunda Guerra Mundial y en los años posteriores, y el panorama de un mundo dividido ideológicamente en zonas de influencia y sometido a los medios de comunicación no parecía que fuera a cambiar, sino a afianzarse. En este contexto, 1984 (o El último hombre en Europa, su primer título) constituye un

admonitorio llamamiento a una Europa socialdemócrata que se oponga tanto al sistema totalitario del estalinismo como a la inhumanidad exterminadora de la tecnocracia y de la hipnosis ejercida por los medios de comunicación de masas, hipnosis del tipo hacia la cual a Orwell le parecía que Estados Unidos estaba avanzando.[3]

El mundo en 1984 está dividido en tres regiones: Oceanía, Eurasia y Asia Oriental, las tres en permanente guerra entre sí y presumiblemente con idénticos sistemas políticos totalitarios y de control ideológico. En Oceanía, que incluye a América y a Londres y donde ocurren los acontecimientos, el sistema político totalitario, Ingsoc, está edificado sobre tres consignas contradictorias (“La guerra es la paz”, “La libertad es la esclavitud” y “La ignorancia es la fuerza”) y cuatro ministerios (el Ministerio de la Verdad, que controla los medios y las mentiras de éstos; el Ministerio de la Paz, que decide en los asuntos de guerra; el Ministerio de Amor, encargado de mantener la ley y el orden mediante el terror; y el Ministerio de la Abundancia, que se ocupa de gestionar la escasez en una economía de guerra), y se sostiene por un régimen de permanente vigilancia sobre una población paranoica y temerosa que se encuentra dividida en tres estratos: los miembros del Partido Interior, dirigentes de Oceanía; los del Partido Exterior, que constituyen la burocracia y al cual pertenece Winston Smith, el protagonista; y el proletariado, sector desprotegido y sumido en la miseria. Estos tres sectores y los esclavos de guerra, que no se consideran como pertenecientes a la población, están bajo el dominio de una figura dictatorial de dudosa existencia: el Gran Hermano, figura en los carteles que es propuesta como destinataria de todo el afecto de la población y enfrentada de manera maniquea a un antagonista destinatario de todo el odio, Goldstein.

Los mecanismos de control sobre la población son variados y están descriptos con mayor detalle que en Brave New World. En principio, es la vigilancia permanente que elimina toda separación entre lo público y lo privado la que condiciona los comportamientos y la que borra la posibilidad de libre elección: tanto fuera como dentro de sus casas los individuos son controlados por patrullas voladoras o autogiros; por micrófonos ocultos; por telepantallas, televisores que no se pueden apagar y que pueden transmitir y enviar información sonora y auditiva simultáneamente, es decir, televisores que son cámaras; por sus familiares, vecinos, colegas de trabajo y el resto de la ciudadanía; y por la policía del pensamiento, que puede mirar permanentemente lo que hace cada individuo a través de las telepantallas, y que castiga a los que no actúan o piensan de manera ortodoxa con trabajos forzados, torturas o la muerte (una muerte total o vaporización: eliminación de todo rastro del individuo, especialmente de los registros, como si jamás hubiera existido). Esta vigilancia continua supone por parte de la población afectada (los miembros del Partido, porque en 1984 los proletarios son considerados y viven como animales) un autocontrol permanente sobre sus acciones, sus cuerpos y, principalmente, sus pensamientos. Este autocontrol se lleva a cabo por medio de técnicas enseñadas desde la niñez: el paracrimen, el negroblanco y el doblepensar, técnicas que implican una permanente permeabilidad de la masa a las consignas del Partido y su aceptación acrítica:

Paracrimen significa la facultad de parar, de cortar en seco, de un modo casi instintivo, todo pensamiento peligroso que pretenda salir a la superficie. Incluye esta facultad la de no percibir las analogías, de no darse cuenta de los errores de lógica, de no comprender los razonamientos más sencillos si son contrarios a los principios del Ingsoc y de sentirse fastidiado e incluso asqueado por todo pensamiento orientado en una dirección herética. Paracrimen equivale, pues, a estupidez protectora. (pp. 222-223)

[Negroblanco] significa la buena y leal voluntad de afirmar que lo negro es blanco cuando la disciplina del Partido lo exija. Pero también se designa con esa palabra la facultad de creer que lo negro es blanco, más aún, de saber que lo negro es blanco y olvidar que alguna es se creyó lo contrario. Esto exige una continua alteración del pasado, posible gracias al sistema de pensamiento que abarca todo lo demás y que se conoce con el nombre de doblepensar. (p. 223)

Doblepensar significa el poder, la facultad de sostener dos opiniones contradictorias simultáneamente, dos creencias contrarias albergadas a la vez en la mente. El intelectual del Partido sabe en qué dirección han de ser alterados sus recuerdos; por tanto, sabe que está trucando la realidad; pero al mismo tiempo se satisface a sí mismo por medio del ejercicio del doblepensar en el sentido de que la realidad no queda violada. Este proceso ha de ser consciente, pues, si no, no se verificaría con la suficiente precisión, pero también tiene que ser inconsciente para que no deje un sentimiento de falsedad y, por tanto, de culpabilidad. El doblepensar está arraigado en el corazón mismo del Ingsoc, ya que el acto esencial del Partido es el empleo del engaño consciente, conservando a la vez la firmeza de propósito que caracteriza a la auténtica honradez. Decir mentiras a la vez que se cree sinceramente en ellas, olvidar todo hecho que no convenga recordar, y luego, cuando vuelva a ser necesario, sacarlo del olvido sólo por el tiempo que convenga, negar la existencia de la realidad objetiva sin dejar ni por un momento de saber que existe esa realidad que se niega... todo esto es indispensable. Incluso para usar la palabra doblepensar es preciso emplear el doblepensar. Porque para usar la palabra se admite que se están haciendo trampas con la realidad. Mediante un nuevo acto de doblepensar se borra este conocimiento; y así indefinidamente, manteniéndose la mentira siempre unos pasos delante de la verdad. (pp. 225-226)

Además del condicionamiento por la vigilancia y del autocontrol que ella exige, la población de Oceanía es manipulada por los medios de comunicación, los cuales están a cargo del Ministerio de la Verdad y proceden mediante dos técnicas: la censura y la propaganda. La censura implica, como en Brave New World una abolición del pasado mediante la desaparición de las artes y la historia, pero en este caso se realiza de distinta manera: el debilitamiento de la memoria individual y colectiva (la pérdida del pasado) se produce no sólo por la imposibilidad brindar información opuesta a la proporcionada por el Partido, sino por la reescritura permanente del pasado y de sus vestigios (de la historia y las artes literarias, principalmente) para hacerlas coincidir con la visión de los hechos del Partido: no se hace desaparecer las artes, sino que se las modifica hasta hacerlas irreconocibles e inocuas; no se niega o se trivializa la Historia, sino que se la manipula para justificar el presente (un slogan del Partido lo explica acabadamente: “El que controla el pasado controla también el futuro. El que controla el presente controla el pasado” –p.42), presentar al Partido como infalible y evitar que la población pueda imaginar modos de vida alternativos

La alteración del pasado es necesaria por dos razones, una de las cuales es subsidiaria y, por decirlo así, de precaución. La razón subsidiaria es que el miembro del partido, lo mismo que el proletario, tolera las condiciones de vida actuales, en gran parte, porque no tiene con qué compararlas. Hay que cortarle radicalmente toda relación con el pasado, así como hay que aislarlo de los países extranjeros, porque es necesario que se crea en mejores condiciones que sus antepasados y que se haga la ilusión de que el nivel de comodidades materiales crece sin cesar. Pero la razón más importante de "reformar" el pasado es la necesidad de salvaguardar la infalibilidad del partido. No solamente es necesario poner al día los discursos, estadísticas y datos de toda clase para demostrar que las predicciones del partido nunca fallan, sino que no puede admitirse en ningún caso que la doctrina política del partido haya cambiado en lo más mínimo, porque cualquier variación de táctica política es una confesión de debilidad. (pp. 223-224. El subrayado es nuestro.)

Aunque es general, la censura entendida como reescritura afecta principalmente a los medios escritos (el protagonista, Winston Smith, trabaja en el Ministerio de la Verdad modificando y reinventando noticias periodísticas y otros documentos escritos; sabemos de otro personaje, Ampleforth, que reescribe poesías). En cambio, el uso propagandístico afecta a todos los medios: a partir de gráficos, diarios o emisiones radio-televisivas por la telepantalla, los habitantes de 1984 están sometidos a un régimen de propaganda permanente a cargo de una única voz presentada como depositaria de la Verdad a través de un único canal, voz que repite las consignas del régimen y presenta las ideas contrarias como deleznables apelando lo emocional en la población (este efecto emocional se presenta en 1984 sobre todo a partir de los medios electrónicos, como se observa en los Dos Minutos de Odio). El resultado de esto es el aniquilamiento del espacio y el pensamiento privado: en todo momento los pobladores pueden ver afiches del rostro enorme, benigno y de ojos omnipresentes del Gran Hermano que señalan “El Gran Hermano te vigila”; dentro de sus casas, las telepantallas, aparatos mezcla radio y televisión que brindan noticias y música militar por vía auditiva y reglamentan la vida y las ideas de los miembros del Partido mediante una combinación de imagen y voz, permanecen continuamente encendidas y vigilantes de modo tal que el individuo nunca está solo. Incluso el escaso entretenimiento existe sólo en función de su contenido ideológico y como mecanismo de control: en el cine sólo se presentan películas bélicas donde el régimen aplasta a sus enemigos (aunque estos sean población civil), y como en los rituales colectivos del Partido denominados “Dos Minutos de Odio” (rituales que semejan mucho a la práctica cinematográfica), “Semana del Odio”, y los ahorcamientos públicos de prisioneros de guerra, se busca con su práctica la liberación de emociones negativas por parte de la población, principalmente dirigidas a los enemigos ideológicos; por otra parte, las novelas, la pornografía y la música, así como la ginebra y el cigarrillo, son mercancías producidas de manera mecánica y masiva que cumplen principalmente la función de distraer a los consumidores, principalmente proletarios.

Finalmente, el último y más importante mecanismo de control social es el que se efectúa sobre el lenguaje, el principal sistema de comunicación y representación del mundo de acuerdo a Calsamiglia y Tusón: Oceanía domina a sus pobladores mediante la creación de la neolengua, un sistema de signos depurado, partidario, que busca privar a los pobladores de sus palabras y eliminar la ambigüedad, la polisemia, la plurivocidad: es decir, busca eliminar la posibilidad de elección y así, la posibilidad de disentimiento y la capacidad crítica reduciendo de ese modo la comprensión sobre el mundo. Como afirma Jem Berkes:

Por su diseño, la neolengua disminuye la capacidad de pensamiento y la memoria de las personas. Es, por eso, ideal para un sistema totalitario, en el cual el gobierno depende de un público pasivo que carezca de pensamiento independiente y tenga una gran tolerancia para los errores, tanto los pasados como los presentes. “Expandir el lenguaje es expandir la habilidad de pensar”, dice Myers (353). A la inversa, restringir el lenguaje, como ocurre con la neolengua, es restringir la capacidad de pensamiento. Chilton identifica los rasgos específicos de la neolengua que ayudan a restringir el pensamiento: “baja complejidad, poca capacidad de abstracción, y falta de autorreferencialidad” (37). Un pensamiento público así de limitado es lo que el Partido Interno prefiere, porque una población que carece de la habilidad de pensar con claridad implica una amenaza menor que una que puede criticar al gobierno fácilmente y defenderse del daño.[4]

Orwell ya había señalado el peligro de esta precarización del lenguaje derivada de la falta de precisión, el uso como “comodín” de frases armadas, la vaguedad y el eufemismo que desvanece detalles en 1946 en su ensayo “Politics and the English Language”.[5] En 1948, vuelve a plantear la cuestión mediante Syme, filósofo especializado en neolengua y uno de los expertos encargados de redactar la onceava edición del Diccionario de Neolengua, quien señala los peligros del control y la corrupción del lenguaje con claridad:

-¿No ves que la finalidad de la neolengua es limitar el alcance del pensamiento, estrechar el radio de acción de la mente? Al final, acabamos haciendo imposible todo crimen del pensamiento. En efecto, ¿cómo puede haber crimental si cada concepto se expresa claramente con una sola palabra, una palabra cuyo significado esté decidido rigurosamente y con todos sus significados secundarios eliminados y olvidados para siempre? […] Hacia el 2050, quizá antes, habrá desaparecido todo conocimiento efectivo del viejo idioma. Toda la literatura del pasado habrá sido destruida. Chaucer, Shakespeare, Milton, Byron... sólo existirán en versiones neolingüístcas, no sólo transformados en algo muy diferente, sino convertidos en lo contrario de lo que eran. Incluso la literatura del partido cambiará; hasta los slogans serán otros. ¿Cómo vas a tener un slogan como el de «la libertad es la esclavitud» cuando el concepto de libertad no exista? Todo el clima del pensamiento será distinto. En realidad, no habrá pensamiento en el sentido en que ahora lo entendemos.
La ortodoxia significa no pensar, no necesitar el pensamiento. Nuestra ortodoxia es la inconsciencia. (pp.60-61)

3. 1984 y Brave New World o la resistencia del hombre tipográfico

Con anterioridad se estudió la función de los medios en Brave New World y 1984, prestando especial atención al aparato estatal que los monopolizaba y, en consecuencia, a su inserción en sistemas de control y vigilancia. Es decir, se estudió cómo de acuerdo a Orwell y Huxley los estados de los regímenes políticos presentados en las novelas hacen uso de los medios de comunicación masiva (principalmente los electrónicos) para controlar a la sociedad mediante la censura, la propaganda y el entretenimiento, cómo la esfera política influye en el contenido y en el uso de los medios: en el mundo feliz de Huxley y en la Oceanía de Orwell el Estado tiene control completo sobre los medios de comunicación, y por lo tanto, control completo sobre sus contenidos y la información que la población recibe a través de ellos, con lo cual puede manipular las formas en que la realidad es representada ante la masa que los consume.

A partir de los planteos realizados por Marshall McLuhan, Walter Ong, Neil Postman y Jesús González Requena, a continuación se intentará mostrar la dinámica de la interrelación entre medios y sociedad/Estado a partir del estudio de cómo la sensibilidad y la visión del mundo de las sociedades presentadas en las novelas se corresponden con una determinada configuración mediática sobre las mismas (es decir, cómo los medios favorecen determinadas prácticas políticas y configuraciones sociales por su forma, independientemente de quién controle el contenido de estos medios), y se señalará qué medios de rebelión ante esta situación propusieron los dos autores.

3.1. El medio no es neutral. La historia de la civilización a partir de las tecnologías

En El medio es el masaje (1967) Marshall McLuhan presenta una visión materialista de la historia en la que las infraestructuras tecnológicas diseñan la sociedad y manipulan a los receptores y sus personalidades debido a sus formas, independientemente incluso de los contenidos que puedan transmitir:

Los medios, al modificar el ambiente, suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones únicas. La prolongación de cualquier sentido [eso es lo que hacen las tecnologías] modifica nuestra manera de pensar y de actuar –nuestra manera de percibir el mundo.[6]

Resumido a grandes rasgos, de acuerdo al teórico, a lo largo de la historia los medios configuraron tres etapas distintas: una de oralidad pre-escrituraria, una etapa mecánica de la tipografía, y una etapa electrónica.

La primera etapa era tribal y oral, no estaba “masajeada” por tecnologías de la comunicación y, por lo tanto, presentaba una disposición “natural” de los sentidos en la que el tacto y el oído tenían primacía. La primacía del sentido de lo acústico que envolvía al oyente no permitiéndole el distanciamiento de lo percibido implicaba, de acuerdo a Walter Ong, la creación de una cultura acumulativa, de información redundante, homeostática (situada en un presente continuo, con amnesias estructurales de lo que no es necesario recordar), conservadora y tradicionalista, que no favorecía procesos abstractos, analíticos o la objetividad de oyente, sino que lo sumergía en el sonido, envolviéndolo y favoreciendo la creación de grupos unidos.[7]

De acuerdo a McLuhan, el alfabeto fonético y la imprenta dinamitaron lo tribal favoreciendo el desarrollo de lo individual: la primacía del sentido de la vista, que supone una distancia entre lo observado y el observador, y la abstracción, la separación y distancia de los símbolos respecto de los objetos, dio vigor al desarrollo de la conciencia individual y diferenciada de los individuos, hizo surgir el pasado, sentó las condiciones para la aparición de un pensamiento lineal, lógico, conectado y secuencial (un pensamiento continuo racional, analítico y abstracto); dio lugar a la objetividad (el poder de accionar sin reaccionar, de separar el pensamiento de la emoción), y con la imprenta, al punto de vista fijo y privado.

Finalmente, la tercera etapa tuvo lugar con la aparición de los medios electrónicos, que de acuerdo a McLuhan son una extensión del sistema nervioso central (e implican una integración de todos los sentidos, no la primacía de uno de ellos), y se caracterizan por la rapidez e instantaneidad con la que transmiten información. Especialmente en la televisión, la rapidez de la información y la percepción holista del mundo propia de la interacción de los sentidos supone una configuración del medio en forma de mosaico: un mosaico discontinuo, descentralizado, oblicuo y no lineal, que “requiere participación e implicación en profundidad de todo el ser”, al contrario de la escritura, que con su alienación del sentido de la vista favorece el distanciamiento.[8] La instantaneidad de la transmisión en los medios electrónicos supone, además, la instalación de un presente continuo.

Todo esto fomenta un retorno a lo tribal, y el desarrollo de lo que McLuhan denomina una “aldea global”:

El nuestro es un mundo flamante de repentineidad. El “tiempo” ha cesado, el “espacio” se ha esfumado. Ahora, vivimos en una aldea global… un suceder simultáneo. Hemos vuelto al espacio acústico. Hemos comenzado a reestructurar el sentimiento primordial, las emociones tribales de las cuales nos divorciaron varios siglos de alfabetismo.

Hemos tenido que desviar el peso de nuestra atención, de la acción a la reacción. Ahora debemos conocer de antemano las consecuencias de toda política o acción, ya que experimentamos sus resultados sin demora. [...]

El circuito eléctrico compromete profundamente a los hombres entre sí. La información cae sobre nosotros al instante y continuamente. Apenas se adquiere una información, la sustituye con gran rapidez otra información aún más nueva. Nuestro mundo de configuración eléctrica nos ha obligado a pasar del hábito de clasificación de los datos, a la modalidad de reconocimiento del patrón. Ya no podemos construir en serie, bloque tras bloque, paso a paso, porque la comunicación instantánea nos asegura que todos los factores del ambiente y de la experiencia coexisten en un estado de interacción activa.[9]

Puede leerse una ampliación, cuestionamiento y reformulación de esta visión “mcluhiana” de los medios electrónicos en Amusing Ourselves to Death de Neil Postman y en El discurso televisivo. Espectáculo de la posmodernidad de Jesús González Requena. Estos autores señalan que el tratamiento de la información (la forma en que los datos son presentados) en los medios electrónicos, y en especial en la televisión, no tiende a imponer, en última instancia, la creación de una “aldea global” solidaria e interconectada, sino principalmente un sensorium caracterizado por la impotencia, la fragmentación, la ahistoricidad, la respuesta emocional, el vacío de sentido, la abolición de la intimidad, la espectacularidad de completa accesibilidad y la banalización. Ambos autores coinciden en señalar que esto se produce debido al discurso heterogéneo y múltiple de la televisión, que articula procesos de continuidad y fragmentación que tienden al vaciamiento de sentido: la televisión presenta una programación continua, siempre presente, sin clausura, que busca incluirlo todo sin realizar elecciones y exclusiones (sin permitir la fijación de un sentido). Esta continuidad y voluntad de abarcarlo todo de la programación, caracterizada principalmente por la frase “Now this…” (“A continuación…”), supone la fragmentación y ubicación en un mismo nivel de importancia a todo lo que compone la programación (por ejemplo, programas y publicidades), con lo cual todo se presenta ante el televidente como espectáculo y entretenimiento completamente accesible y banal independientemente de sus contenidos, debido a que para poder competir en el mercado televisivo y seguir al aire todo lo emitido tiene que responder al criterio económico de “la satisfacción del deseo audiovisual del espectador medio”.[10] La espectacularización de la televisión, la eliminación del sentido debido a su falta de clausura y el hecho de que el lenguaje predominante en la televisión no es el de signos sino el de imágenes, eliminan la comunicación e instalan una relación de consumo en la que se busca generar principalmente respuestas emocionales en el espectador: la televisión consiste en un estímulo constante que no permite, por su rapidez, pensar la información: no apela a la razón sino al deseo:

Nuestra televisión es, ciertamente, un espectáculo hermoso, una delicia visual, emitiendo miles de imágenes en cualquier día. La extensión media de una proyección en una cadena de televisión es de 3,5 segundos, de modo que no hay descanso para la vista; siempre hay algo nuevo para ver. Además, la televisión ofrece a los espectadores una gran variedad de temas, requiere un mínimo de habilidad para comprenderla y está dirigida sobre todo a la gratificación emocional. […] La televisión está dedicada totalmente a dar entretenimiento a la audiencia. [...] Pero lo que quiero destacar aquí no es que la televisión es entretenimiento, sino que ha hecho del entretenimiento en sí el formato natural de la representación de toda experiencia. [...] El problema no es que le televisión nos de material y temas de entretenimiento, sino que nos presenta todos los temas y materiales como entretenimiento. [... Además,] casi todos los programas de televisión están saturados de música, la cual ayuda a decirle a la audiencia qué emociones ha de experimentar. [11]

3.2. La configuración de un sensorium electrónico

Neil Postman introduce su estudio de los medios electrónicos en Amusing Ourselves to Death con a una famosa comparación entre 1984 y Brave New World, en la que señala que mientras las preocupaciones de Orwell al escribir su novela responden principalmente a las de un mundo tipográfico, las de Huxley dan cuenta del surgimiento de un mundo electrónico. Postman sugiere que Huxley ve con mayor penetración el desarrollo de una cultura basada en el entretenimiento trivial y ahistórico que Orwell:

Contrariamente a la creencia prevaleciente [incluso] entre la gente culta, Huxley y Orwell no profetizaron la misma cosa. Orwell advierte que seremos vencidos por la opresión impuesta exteriormente. Pero en la visión de Huxley no se requiere un Gran Hermano para privar a la gente de su autonomía, de su madurez y de su historia. Según él lo percibió, la gente llegará a amar su opresión, y a adorar las tecnologías que anulen su capacidad de pensar.

Lo que Orwell temía era a los que pudieran prohibir libros, mientras que Huxley temía que no hubiera razón alguna para prohibirlos, debido a que nadie tuviera interés en leerlos. Orwell temía a los que pudieran privarnos de información. Huxley, en cambio, temía a los que pudieran brindarnos tanta que pudiéramos ser reducidos a la pasividad y el egoísmo. Orwell temía que nos fuera ocultada la verdad, mientras que Huxley temía que la verdad fuera anegada por un mar de irrelevancia. Orwell temía que nos convirtiéramos en una cultura cautiva. Huxley temía que nuestra cultura se transformara en algo trivial, preocupada únicamente por experimentar sensaciones varias.[12]

Esta lectura de Orwell y Huxley realizada por Postman puede ser ampliada (reafirmada), pero también criticada. A grandes rasgos, es cierto que la preocupación de Orwell por la censura y la ocultación de la “Verdad” es propia de una perspectiva de la era tipográfica, pero no se puede reducir todo 1984 a ese rasgo de la política de medios de Oceanía, así como no se puede ignorar que la censura también estaba presente en el mundo feliz de Huxley.

A nuestro parecer, tanto la novela de Huxley como la de Orwell dan cuenta de la revolución tecnológica que implicó el paso de una cultura tipográfica a una electrónica, y toman posición con respecto a lo que este cambio en el sensorium podría significar. Si bien en Orwell esto es menos perceptible, la sociedad de Oceanía, como la del Estado Mundial, responde claramente a los rasgos atribuidos por Marshall McLuhan y los restantes teóricos a la era electrónica. Tanto Huxley como Orwell presentan sociedades con prácticas comunitarias rituales de carácter tribal que implican al individuo no permitiendo el distanciamiento. En Brave New World, a partir de la ceremonia de la Orgía Latria se realiza una comunión que funde al individuo en el todo apelando a una exaltación de todos sus sentidos. Huxley refuerza el carácter tribal de estas prácticas mediante las analogías que Lenina Crowne establece con los rituales de los pre-letrados nativos zuñi en la Reserva que visita con Bernard:

Escuchose la música de una flauta casi perdida entre el redoble persistente, regular, implacable de los tambores.

Gustáronle éstos a Lenina. Cerrando los ojos, se entregó a su suave y reiterado redoblar, y dejó que se invadiera cada vez más por completo su ser, hasta que ya no quedó en el mundo para ella sino aquella profunda pulsación sonora. Recordábale tranquilizadoramente los sones sintéticos de los Oficios de Solidaridad en las fiestas del Día de Ford. “Orgía Latria”, murmuró. Aquellos tambores redoblaban con igual ritmo. (p.99)

En 1984, es una práctica tribal el ritual de los Dos Minutos de Odio, que supone una descarga emocional y también implica la pérdida del individuo en la colectividad:

En un momento de lucidez descubrió Winston que estaba chillando histéricamente como los demás y dando fuertes patadas con los talones contra los palos de su propia silla. Lo horrible de los Dos Minutos de Odio no era el que cada uno tuviera que desempeñar allí su papel sino, al contrario, que era absolutamente imposible evitar la participación porque era uno arrastrado irremisiblemente. (p.20. El subrayado es nuestro.)

En el caso de 1984, esta práctica se realiza recurriendo al medio televisivo, el cual da lugar a un proceso de “autohipnosis” que busca “ahogar la conciencia”(p.23), proceso que es favorecido por la forma del medio: en los Dos Minutos de Odio, la discursividad (que supone la articulación de una argumentación y una función principalmente referencial) se difumina en imágenes de alto impacto visual que son “metáforas delirantes” que apelan al espectador impidiendo el distanciamiento: imágenes que fusionan varias figuras distintas, incluso contrapuestas, en una cadena de metamorfosis para crear un objeto total de odio y de deseo, estrategia que Requena y Zárate destacan como propia del discurso publicitario televisivo:[13]

El odio alcanzó su punto de máxima exaltación. La voz de Goldstein se había convertido en un auténtico balido ovejuno. Y su rostro, que había llegado a ser el de una oveja, se transformó en la cara de un soldado de Eurasia, el cual parecía avanzar, enorme y terrible, sobre los espectadores disparando atronadoramente su fusil ametralladora. Enteramente parecía salirse de la pantalla, hasta tal punto que muchos de los presentes se echaban hacia atrás en sus asientos. Pero en el mismo instante, produciendo con ello un hondo suspiro de alivio en todos, la amenazadora figura se fundía para que surgiera en su lugar el rostro del Gran Hermano, con su negra cabellera y sus grandes bigotes negros, un rostro rebosante de poder y de misteriosa calma y tan grande que llenaba casi la pantalla. Nadie oía lo que el gran camarada estaba diciendo. Eran sólo unas cuantas palabras para animarlos, esas palabras que suelen decirse a las tropas en cualquier batalla, y que no es preciso entenderlas una por una, sino que infunden confianza por el simple hecho de ser pronunciadas. (pp.21-22)

En las dos novelas se presentan como experiencias similares el cine, que también genera en los espectadores una respuesta emocional y que, en el caso de Brave New World, supone además una implicación total del individuo (un desdibujamiento del individuo) porque apela a todos los sentidos y lo sumerge en un marasmo de placer, no permitiendo la distancia crítica. Como vemos, las sociedades configuradas en 1984 y Brave New World reposan en un espacio mediático de índole fundamentalmente acústica y táctil con respecto al cual el individuo no puede distanciarse y reacciona de manera emocional o sensual. Estas sociedades no tienen memoria: viven en un presente eterno porque el pasado se encuentra desdibujado: como señala Mustafá Mond, para la población de Brave New World lo viejo no tiene importancia alguna, ya que no es comprensible y lo que se busca es una permanente actualización del placer (placer que proporcionan los medios, con su permanente oferta de accesibles estímulos nuevos que reemplazan a los anteriores); en 1984¸ el pasado es importante para la política, pero aunque suene contradictorio, no es pasado y no es fijo: se modifica continuamente de acuerdo a un presente que se muestra como congelado (como dice Winston a Julia, “La Historia se ha parado en seco. No existe más que un interminable presente en el cual el Partido lleva siempre la razón” –p. 163). Los medios escritos, en 1984, adoptan la actitud con respecto al pasado propia de los medios electrónicos: mudan su información permanentemente y pierden fijeza, y la población responde a este masaje medial con una pensamiento precario, mutable, fragmentario y esquizofrénico del cual el doblepensar es el mejor ejemplo: más que la censura o el ocultamiento de datos, es la falta de una postura objetiva con respecto a la información, la rapidez con la que ésta es presentada y modificada y lo trivial del su carácter (si cambia permanentemente, se banaliza) lo que dinamita la memoria en 1984. Para observar esto es preciso no analizar el libro desde la postura de Winston Smith, que es quien se rebela ante el régimen mediante el desarrollo de una sensibilidad distinta, sino desde la figura de Julia. Julia, la representación del pathos en la novela, la amante que no lee, ejemplifica el tipo de sensibilidad que favorecen las prácticas electrónicas que predominan en Oceanía. Unas pocas frases de Orwell bastan para demostrarlo (en todas ellas, el subrayado es nuestro):

Julia no recordaba nada anterior a los años sesenta y tantos y la única persona que había conocido que le hablase de los tiempos anteriores a la Revolución era un abuelo que había desaparecido cuando ella tenía ocho años. (p.138)

Odiaba al Partido y lo decía con las más terribles palabrotas, pero no era capaz de hacer una crítica seria de lo que el Partido representaba. No atacaba más que la parte de la doctrina del Partido que rozaba con su vida. (p. 139)

En cierto modo, Julia era menos susceptible que Winston a la propaganda del Partido. Una vez se refirió él a la guerra contra Eurasia y se quedó asombrado cuando ella, sin concederle importancia a la cosa, dio por cierto que no había tal guerra. Casi con toda seguridad, las bombas cohete que caían diariamente sobre Londres eran lanzadas por el mismo Gobierno de Oceanía sólo para que la gente estuviera siempre asustada. A Winston nunca se le había ocurrido esto. (pp. 161-162)

Pero Julia nunca discutía las enseñanzas del Partido a no ser que afectaran su propia vida. Estaba dispuesta a aceptar la mitología oficial, porque no le parecía importante la diferencia entre verdad y falsedad. (p.162)

En cierto modo, la visión del mundo inventada por el Partido se imponía con excelente éxito a la gente incapaz de comprenderla. Hacía aceptar las violaciones más flagrantes de la realidad porque nadie comprendía del todo la enormidad de lo que se les exigía ni se interesaba lo suficiente por los acontecimiento públicos para darse cuenta de lo que ocurría. Por falta de comprensión, todos eran políticamente sanos y fieles. (p.165.)

Julia no posee un pensamiento crítico y abstracto, sino situacional y referido a hechos concretos de importancia vital; a sus veintiséis años, el único recuerdo que conserva del pasado es de índole emocional (recuerda una canción que le cantaba su abuelo); más allá de esto, su memoria es precaria. Su falta de conexión con el pasado y el hecho de que no sea afectada por la propaganda se debe a que la información que le es suministrada por los medios a Julia le resulta irrelevante: para ella todo es igual y tiene el mismo valor. Cuando Orwell señala que “Julia no recordaba que Oceanía había estado en guerra, hacía cuatro años, con Asia Oriental y en paz con Eurasia. Desde luego, para ella la guerra era una filfa, pero por lo visto no se había dado cuenta de que el nombre del enemigo había cambiado” (p.162), el “pero” tiene que ser leído como un “por ello”. Julia representa el tipo de espectador moldeado por la cultura televisiva, cuya programación continua y sin clausura produce un vaciamiento de sentido y una banalización de la información presentada en los programas: un espectador acrítico que no piensa, sino que consume lo que le es brindado, un espectador que para la sociedad de 1984 tiene una estructuración mental ortodoxa (porque, como señala Syme, la ortodoxia significa no pensar ni necesitar pensar, es la inconsciencia).

Para finalizar, en estas sociedades sin memoria presentadas por Huxley y Orwell, en las que las percepciones son fragmentarias y el uso de la información, trivial; en las que, en definitiva, la población no piensa, el individuo, privado, desaparece en la masa, pública. Esta anulación del espacio privado y del individuo es la que se presenta como sede del conflicto en las novelas. En lo que refiere a la abolición del espacio íntimo, en Huxley como en Orwell los medios están permanentemente presentes en el espacio íntimo de los personajes, como ruido de fondo, impidiendo la soledad y la concentración, el ejercicio del pensamiento. En el caso de 1984, la población está forzada a mantener los medios encendidos (las telepantallas no pueden ser apagadas) porque éstos se usan para la vigilancia de la población; en cambio, en Brave New World, como señala Neil Postman, esta intromisión de lo público en lo privado se produce porque la población busca voluntariamente narcotizarse mediante el entretenimiento permanente. En cuanto a la desaparición del individuo, de acuerdo a las novelas ésta se produce en tanto el sujeto se indiferencia en la masa y no es capaz de adoptar una postura crítica de objetividad y distanciamiento ni recordar su pasado histórico. La desaparición del individuo, en 1984 y Brave New World, brinda el marco para la instalación de prácticas totalitarias porque supone la desaparición de la libertad, y con ella, del hombre.[14] Y como se señaló a lo largo de este estudio, en las novelas esto ocurre principalmente por la configuración de un sensorium electrónico que suponga la completa pérdida o la censura de las capacidades propias de la era tipográfica. Esto se percibe con mayor claridad si se analiza por qué medio se realizan los intentos de rebelión en las dos novelas.

3.3. La resistencia del hombre tipográfico

Se puede apreciar que Brave New World y 1984 son libros que dan cuenta del paso de una cultura tipográfica a una electrónica y que realizan una crítica al nuevo sensorium instalado por medios como la televisión y la radio cuando se analiza en estas novelas cómo y por qué se articulan en ella los intentos de rebelión, y a través de qué medios; si se compara la visión del mundo de los personajes inadaptados al sistema con la del resto de la población: en las novelas de Huxley y Orwell, al igual que en otras distopías como Fahrenheit 451 y Transmetropolitan, la rebelión se produce por parte de personajes que tienen una manera de experimentar el mundo que coincide fundamentalmente con la que McLuhan y Ong describen como propia de la era mecánica: personajes con una fuerte conciencia individual sustentada en el recuerdo del pasado personal e histórico y pensamiento crítico y abstracto que responde a una lógica de la no-contradicción, con respuestas más racionales que pasionales.

3.3.1. Brave New World

En el caso de Brave New World, como el control del Estado Mundial sobre la sociedad es total y no hay modos de efectuar ni de comunicar una ruptura con el régimen, la oposición al mismo es exógena: si bien hay dos voces diferenciadas pertenecientes a la sociedad de Brave New World que tienen conductas heterodoxas, son conscientes de su condición de individuos y cuestionan el régimen (Bernard Marx, especialista en hipnopedia, y Helmholtz Watson, profesor en la Escuela de Ingenieros de Emociones, escritor de frases hipnopédicas y guiones de películas y colaborador radial: ambos individuos relacionados con el ámbito de la escritura), su crítica es personal y proviene de una falta de inserción social debido a capacidades diferentes (Bernard es rechazado por tener un físico maltrecho, y Helmholtz se siente extranjero por ser demasiado inteligente): no son críticos con respecto a la ideología del Estado Mundial y no son capaces de imaginar o desear una ordenación alternativa o un cambio; a la postre se reinsertan en un espacio del Estado preparado especialmente para gente con sus capacidades, las Islas, con lo cual dejan de ser una amenaza para el régimen. La verdadera oposición a la sociedad surge por parte de John, el Salvaje, el joven hijo de una Beta-menos, Linda, y el Director del Centro de Incubación y Acondicionamiento de Londres: criado sin acondicionamiento mediático por su madre biológica en una reserva (“un lugar que a causa de las desfavorables condiciones climáticas o geológicas, o por su pobreza de recursos naturales, no compensa el gasto de civilización” –p.139), como miembro marginado de la tribu de los nativos norteamericanos zuñi, cuya religión es una hibridación entre creencias zuñi y cristianismo, John posee creencias y valores contrarios a los del mundo feliz y propios de la tribu en la que fue criado (cree en la existencia de un dios, en el compromiso interpersonal y la monogamia), y además tiene una manera de percibir al mundo y de ser en él propia del medio escrito en el que se auto-educó: marginado en el ámbito tribal por ser hijo de una mujer ajena a la tribu y con conductas contrarias a las de los zuñi, desde pequeño John desarrolló el hábito de lectura (propiamente, lectura de manuales técnicos y de tragedias de Shakespeare) como modo de refugio (“Cuanto más le señalaban con el dedo los niños, más se afanaba en la lectura” –p. 113), de sensibilidad y de comprensión del mundo:

Las extrañas palabras penetraron en su alma, rugiendo como parlantes truenos; como los tambores de las fiestas del verano, si los tambores pudiesen hablar; como los hombres que cantan la Canción del Trigo, tan hermosa, tan hermosa, que hace llorar; como el viejo Mitsima pronunciando mantranes o fórmulas mágicas sobre sus plumas, sus bastones labrados y sus pedazos de piedra y huesos –Kiadla tsilu silokua. Kiai silu silu, tsid-, pero mejor que los conjuros de Mitsima, porque estaban llenas de sentido, porque le hablaban a él; hablábanle de Linda maravillosamente y sólo a medias comprensiblemente […] ¿Qué significaban exactamente estas palabras? Sólo a medias lo sabía. Pero su fuerza mágica era muy grande, y continuaban rugiendo en su cabeza, y fue como si nunca hubiese antes odiado realmente a Popé; como si nunca le hubiese realmente odiado, pues nunca había podido decir cuanto le odiaba. Pero ahora poseía las palabras [… que] dábanle un motivo para odiar a Popé; y hacían más real su odio; hacían hasta al propio Popé más real. [¨…] Las fórmulas mágicas [las palabras] estaban de su parte, la magia le daba las razones y lo impulsaba. (pp.114-115. El subrayado es nuestro.)

En la novela de Huxley, es este hombre entre dos culturas (la de su madre y la tribal), entre dos lenguas, que construye su propio espacio y medio de expresión a través de los libros (un hombre tipográfico que se abre a otras culturas y se constituye como individuo en esta apertura), el que constituye la oposición al mundo feliz por su libertad de pensamiento, su posicionamiento crítico frente al mundo y a los medios y su capacidad de comunicar ideas y actuar de acuerdo a ellas (Bernard y Helmholtz, aunque no comprenden todas las críticas de John, solidifican su diferencia con respecto al resto del mundo feliz y actúan de manera activa tras conocer e intercambiar conocimientos con el “Salvaje”). John se opone a la sociedad de Brave New World por todo lo que la caracteriza como una sociedad de sensorium predominantemente electrónico: por la desindividualización de los hombres y su inmovilización “esclavizante” a través de los placeres, por su dinámica de entretenimiento permanente, su vacío de sentido y su completa accesibilidad:

Se libran de todo lo desagradable en vez de aprender a soportarlo. Pero es más noble sufrir en el alma –los golpes y las saetas de la suerte-, o tomando las armas contra un piélago- de desgracias, triunfar sobre ellas al fin… Pero ustedes no hacen lo uno ni lo otro. Ni sufren ni luchan. Se contentan con abolir en redondo tiros y saetas. Demasiado fácil. (p. 202. El subrayado es nuestro.)

Como se observa en la cita, John se rebela apelando al lenguaje escrito (en este caso, a una cita de Hamlet); las palabras le dan herramientas para entender, actuar y oponerse al régimen. Cuando su rebelión fracasa por primera vez (tras intentar librar a los obreros Épsilon de sus drogas), y se enfrenta al Inspector Mustafá Mond, cabeza del régimen, mantiene su punto de vista y elige la libertad y no una existencia de placeres a su medida: no escoge ir a una Isla con sus amigos, sino vivir como solitario eremita. Su segundo fracaso es el definitivo, y ocurre cuando sus creencias son trivializadas, espectacularizadas y fagocitadas por la sociedad londinense de Brave New World; su respuesta en este caso es, también, propia de un sensorium de la era mecánica: John elige suicidarse por su verdad antes que someterse a la dinámica del confort y la felicidad vana.

3.3.2. 1984

En el mundo de 1984, donde lo público se introduce en lo privado y el individuo desaparece en la masa de precario pensamiento uniforme y mutable dictado por las consignas partidarias, la rebelión se da por la apelación a valores de la cultura tipográfica, tal como ocurre en Brave New World: el hombre que se opone al régimen (como la mayoría de los que son perseguidos y castigados por el mismo) es un hombre que tiene contacto con la cultura tipográfica (Winston escribe para el Ministerio de la Verdad), y su rebelión consiste en llevar un diario y en leer un libro prohibido. Winston firma su condena ante el régimen cuando compra y escribe en su diario: cuando elabora un espacio propio caracterizado por la fijación (no es posible modificar y reemplazar lo que Winston escribe con tinta en el papel), cuando construye un ser propio a partir de él, adquiere capacidad crítica, de auto-expresión y recupera la memoria. Es interesante prestar atención a cómo Orwell describe la manera en que la aproximación de Winston a la escritura modifica su pensamiento. El narrador de 1984 nos dice que el protagonista compró el diario con la intención de “trasladar al papel el interminable e inquieto monólogo que desde hacía muchos años venía corriéndole por la cabeza” (pp.13-14). Sin embargo, en el momento de escribir, no puede: “no sólo parecía haber perdido la facultad de expresarse, sino haber olvidado de qué iba a ocuparse” (p.13): nadie necesita ni puede ejercitar el pensamiento crítico o la autoexpresión mediante la escritura en una sociedad donde toda información y pensamiento son proporcionados constantemente por la telepantalla. Así, cuando Winston logra escribir, el narrador señala que su letra es infantil y tentativa, y aquello que Winston cuenta es trivial y está referido a otro medio: describe con poca corrección sintáctica y poca cohesión, a borbotones, la trama de una película. Luego describe la gente que vio en el cine, sus reacciones, y finalmente, lo que opina al respecto. Para de escribir porque sufre un calambre, y entonces el narrador aclara: “No sabía por qué había soltado esta sarta de incongruencias. Pero lo curioso era que mientras lo hacía se le había aclarado otra faceta de su memoria hasta el punto de que ya se creía en condiciones de escribir lo que realmente había querido poner en su libro.” (p.15. El subrayado es nuestro.). A lo largo de la novela, a medida que Winston recupera la posibilidad de expresarse y luego accede a la lectura (que le permite “ordenar sus pensamientos y darles una clara expresión” -p.210), crea su pensamiento político, ejercita su memoria y es capaz de enfrentarse de manera crítica y hacer preguntas a otros textos de distinta índole; desarrolla, también, la posibilidad de sentir emociones complejas. En definitiva, genera un espacio íntimo en medio de la vigilancia, elabora su subjetividad y se constituye como individuo con pensamiento independiente, lenguaje propio (Winston no emplea la neolengua al escribir) e historia.

Como dice Michèle Petit, ejercitando la lectoescritura,

El lector elabora un espacio propio donde no depende de los otros, y donde a veces hasta les da la espalda a los suyos. Leer le permite descubrir que existe otra cosa, y le da la idea de que podrá diferenciarse de su entorno, participar activamente de su destino. Y todo eso gracias a la apertura de lo imaginario, gracias asimismo al acceso a una lengua diferente de la que sirve para la designación inmediata o para el improperio, gracias al descubrimiento, esencial, de un uso no inmediatamente utilitario del lenguaje.[15]

Winston adquiere el poder de construirse a sí mismo, y ese empoderamiento le permite luego actuar en contra del sistema de poder establecido: manteniendo una relación prohibida con Julia, en principio, y participando luego de la que cree una organización independiente y opuesta al régimen. Le escritura libera a Winston, y así, aunque luego es apresado, torturado, reeducado y vencido hasta llegar a traicionar a Julia y a sí mismo, “el poder no puede matar su memoria por completo y dos lágrimas corren por sus mejillas como un resabio de la conciencia que la escritura y la lectura reafirmaron en su ser”.[16]

4. Conclusión

A lo largo del trabajo se estudió la configuración de los medios y la sociedad mediática en Brave New World y 1984 desde dos perspectivas: en primer lugar, desde el control que las esferas de poder pueden ejercer sobre la sociedad a través de los medios, y en segundo lugar, desde el control o “masaje” que los medios pueden ejercer sobre la ordenación social favoreciendo el desarrollo de diferentes tipos de sensibilidades y la aplicación de distintas prácticas de poder.

A partir del primer análisis se observó que las herramientas de control mediático sobre la sociedad que los autores atribuyen al poder son fundamentalmente tres: 1) el ocultamiento de información a partir de la censura, 2) el establecimiento de un régimen propagandista constante que invisibilice otros discursos e instaure una manera única de interpretar determinados hechos, y 3) la instalación de un régimen de entretenimiento permanente que banalice la información, vacíe el discurso de sentido y distraiga y enajene al espectador de la realidad. En las novelas la censura se efectúa principalmente sobre los documentos escritos, aunque el ocultamiento de información también se realiza a través de los discursos de los medios electrónicos. La propaganda afecta a todos los medios, pero en las distopías se plantea que resulta de mayor efectividad cuando se realiza a partir de medios electrónicos, por ser estar éstos más orientados que los escritos a suscitar reacciones emocionales en los individuos. La instalación de un régimen de entretenimiento permanente, por otra parte, se realiza principalmente a través de medios como el cine, la radio y la televisión. Mientras la novela de Orwell hace hincapié fundamentalmente sobre los riesgos de la censura y la propaganda, la de Huxley explora principalmente las consecuencias de la implementación continua de una cultura del entretenimiento. En este sentido puede afirmarse, con Neil Postman, que George Orwell presenta una problemática propia de la era mecánica, en tanto supone que el peligro está en el control sobre la verdad de la información, y no en la banalización de la misma:

Con la televisión, nos encerramos a nosotros mismos en un presente continuo e incoherente. “La Historia”, dijo Henry Ford, “es una paparrucha”. Henry Ford era un optimista tipográfico. “La Historia”, replica el enchufe eléctrico, “no existe”. Si estas conjeturas tienen sentido, entonces Orwell se equivocó nuevamente, al menos en lo que a las democracias occidentales respecta. Él percibió la destrucción de la historia, pero creía que ésta sería llevada a cabo por el Estado, que algo equivalente al Ministerio de la Verdad borraría sistemáticamente los hechos inconvenientes y destruiría los registros del pasado. Ciertamente, este es el modo en que actúa la Unión Soviética, nuestra moderna Oceanía. Pero como Huxley predijo más acertadamente, no se necesita nada tan rudimentario. Tecnologías aparentemente benignas dedicadas a proveer a la población con imágenes, instantaneidad y terapia pueden hacer desaparecer la historia de manera igual de efectiva, quizás más permanentemente, y sin ninguna objeción. También tenemos que mirar a Huxley, y no a Orwell, para comprender la amenaza que la televisión y otras formas de imaginería presentan para los cimientos de la democracia liberal – es decir, para la libertad de información. Orwell supuso razonablemente que el Estado, a partir de la prohibición, controlaría el flujo de información, especialmente mediante la censura de libros. En esta profecía, Orwell tenía a la historia de su parte, puesto que los libros siempre han sido sujetos a censura en distintos grados.

[…] La televisión no prohíbe libros, simplemente los desplaza. La lucha contra la censura es un tema del siglo XIX que fue ampliamente superado en el siglo XX. Lo que ahora nos confronta es el problema planteado por la estructura simbólica y económica de la televisión. Aquellos que dirigen la televisión no limitan nuestro acceso a la información sino que de hecho lo amplían. Nuestro Ministerio de Cultura es propio del planteo de Huxley, no del de Orwell. Hace todo lo posible para incentivarnos a mirar continuamente. Pero lo que vemos es un medio que presenta la información de manera tal que la vuelve simplista, falta de contenido, ahistórica y no contextual, es decir, información organizada como entretenimiento. En Norteamérica, nunca se nos niega la oportunidad de divertirnos. Tiranos de todo tipo supieron siempre las ventajas de proveer a las masas de entretenimiento como un modo de pacificar el descontento. Pero la mayoría de ellos no pudieron esperar una situación en las que las masas ignorarían eso que no las divirtiera.[17]

Sin embargo, como señala George Steiner, Orwell no sólo problematizó la censura, problemática propia del totalitarismo estalinista, sino que puso en cuestionamiento la formación social que favorecía “la antihistórica cultura de masas del capitalismo estadounidense”.[18] Esto se observa especialmente en la segunda parte de este trabajo, en la que mediante el estudio de la de estructuración social de los mundos presentados por Huxley y Orwell se llegó a la conclusión de que las novelas de estos autores dan cuenta de la revolución tecnológica que implicó el paso de una cultura tipográfica a una electrónica: tanto la sociedad de Oceanía como la del Estado Mundial responden claramente a los rasgos atribuidos por Marshall McLuhan y los restantes teóricos a la era electrónica: tribalización, ahistoricidad, vaciamiento del sentido, trivialización, apelación a lo emocional, irrupción de lo público en lo privado y desaparición del individuo en la masa colectiva. Este paso desde un sensorium tipográfico que favorece la individualidad a uno electrónico que fomenta la colectividad y la falta de distanciamiento es visto de manera crítica por los autores: en 1984 y Brave New World la desaparición del individuo en la masa propiciada por medios como la televisión y la radio brinda el marco para la instalación de prácticas totalitarias porque supone la desaparición de la libertad; como manera de enfrentarse a esta situación se propone, en cambio, la rebelión mediante la actividad de lectoescritura, que construye la subjetividad, crea un espacio de intimidad, desarrolla la capacidad de pensamiento y libera, si no los cuerpos, al menos las mentes de los individuos.

En definitiva, en Brave New World y 1984 se enfrentan el hombre de la era mecánica y la sociedad electrónica, y los autores valorizan al primero en detrimento de la segunda, apuestan por la libertad en la resistencia del hombre tipográfico.

Bibliografía

Jem Berkes, “Language as the ‘Ultimate Weapon’ in Nineteen Eighty-Four”, 2000 (en línea). Disponible en Internet: http://www.sysdesign.ca/archive/berkes_1984_language.html. (Consulta: junio de 2011)

Jesús González Requena, El discurso televisivo. Espectáculo de la posmodernidad, España, Cátedra, 1988.

Jesús González Requena y Amaya Ortiz de Zárate, El espot publicitario. Las metamorfosis del deseo, España, Cátedra, 1999.

Aldous Huxley, Un mundo feliz, México, Editores mexicanos unidos, 1985.

Aldous Huxley, “Brave New World Revisited” (en línea). En David Pearce, Brave New World? A Defense of Paradise-Engineering, Amsterdam, British Language Training Centre (BLTC Research), 1998, última actualización en 2008. Disponible en Internet: http://www.huxley.net/bnw-revisited/index.html. (Consulta: junio de 2011)

Graciela Martínez-Zalce, “La reverencia a la cultura escrita, 1984 y Fahrenheit 451”. Revista Digital Universitaria [en línea]. 10 de julio 2008, Vol. 9, No. 7. Disponible en Internet: http://www.revista.unam.mx/vol.9/num7/art53/int53.htm ISSN: 1607-6079. (Consulta: junio de 2011)

Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano, Barcelona, Paidós, 1996.

Marshall McLuhan, La galaxia Gutenberg. Génesis del «Homo typographicus», Barcelona, Planeta-De Agostini, 1985.

Marshall McLuhan, Leyes de los medios. La nueva ciencia, México, Editorial Patria, 1990.

Marshall McLuhan y Quentin Fiore, El medio es el masaje. Un inventario de efectos, Barcelona, Paidós, 1997.

Walter Ong, Oralidad y escritura, Argentina, Fondo de Cultura Económica, 2006.

George Orwell, 1984, Buenos Aires, Booket, 2006.

George Orwell, “Politics and the English Language” en Shooting an Elephant and Other Essays, Londres, Secker and Warburg, 1950. Disponible en Internet: http://orwell.ru/library /essays/politics/english/e_polit (Consulta: junio de 2011)

Michèle Petit, Lecturas: del espacio íntimo al espacio público, México, FCE, 2001.

Neil Postman, Divertirse hasta morir. El discurso público en la época del “show business”, Barcelona, Ediciones de la tempestad, 1991.

Neil Postman, Amusing Ourselves to Death : Public Discourse in the Age of Show Business, New York, Penguin Books, 1986.

George Steiner, “Matar al tiempo (1983)” en George Steiner en The New Yorker (Edición de Robert Boyers), México, Fondo de Cultura Económica y Ediciones Siruela, 2009.

[1] “The society described in 1984 is a society controlled almost exclusively by punishment and the fear of punishment. In the imaginary world of my own fable, punishment is infrequent and generally mild. The nearly perfect control exercised by the government is achieved by systematic reinforcement of desirable behavior, by many kinds of nearly non-violent manipulation, both physical and psychological, and by genetic standardization.” Huxley, A., Brave New World Revisited (en línea). En David Pearce, Brave New World? A Defense of Paradise-Engineering, Amsterdam, British Language Training Centre (BLTC Research), 1998, última actualización en 2008. Disponible en Internet: http://www.huxley.net/bnw-revisited/index.html (Consulta: junio de 2011)

[2] Huxley, A., Un mundo feliz, México, Editores mexicanos unidos, 1985, p.35. El subrayado es nuestro. (Todas las citas y números de página corresponderán a esta edición.)

[3] Steiner, G., “Matar al tiempo (1983)” en George Steiner en The New Yorker (Edición de Robert Boyers), México, Fondo de Cultura Económica y Ediciones Siruela, 2009, p. 128. De acuerdo a Steiner, el llamamiento a una Europa socialdemócrata implica que “La implícita imagen de un mundo dividido sin remedio entre el capitalismo estadounidense y el marxismo soviético es una simplificación excesiva. A juicio de Orwell hay una tercera vía, la del ‘socialismo democrático’”. Steiner, G., op.cit., p. 136.

[4] Berkes, J., “Language as the “Ultimate Weapon” in Nineteen Eighty-Four”, 2000 (en línea). Disponible en Internet: http://www.sysdesign.ca/archive/berkes_1984_language.html. (Consulta: junio de 2011) La traducción y el subrayado son nuestros.

[5] Ver Orwell, G., “Politics and the English Language” en Shooting an Elephant and Other Essays, Londres, Secker and Warburg, 1950. Disponible en Internet: http://orwell.ru/library/essays/politics/english/e_polit (Consulta: junio de 2011)

[6] McLuhan, M. y Fiere, Q., El medio es el masaje. Un inventario de efectos, Barcelona, Paidós, 1997, p.41.

[7] Ver Ong, W., “III. Algunas psicodinámicas de la oralidad”, en Oralidad y escritura, Argentina, Fondo de Cultura Económica, 2006, pp.38-80.

[8] McLuhan, M., Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano, Barcelona, Paidós, 1996, p. 338

[9] McLuhan, M. y Fiere, Q., op.cit., p. 63.

[10] González Requena, J., El discurso televisivo. Espectáculo de la posmodernidad, España, Cátedra, 1988, p. 52.

[11] Postman, N., Divertirse hasta morir. El discurso público en la época del “show business”, Barcelona, Ediciones de la tempestad, 1991, p.90. El término entre corchetes es nuestro, y pretende corregir una falencia de la traducción original.

[12] Íbid, pp. 5-6.

[13] Requena y Zárate señalan que el uso de la “metáfora delirante” es una de las estrategias de la seducción en los espots publicitarios. En el caso de la publicidad, el objeto total que se crea es un objeto de deseo. En cambio, Orwell la emplea para generar sentimientos de odio y rechazo junto con los de deseo, pero la metodología es la misma. Ver González Requena, J. y Ortiz de Zárate, A., El espot publicitario. Las metamorfosis del deseo, España, Cátedra, 1999, pp.40-41.

[14] Originariamente Orwell pensó titular su novela sobre la derrota del intento de Winston Smith por conservar su individualidad The Last Man in Europe (El último hombre en Europa).

[15] Petit, M., Lecturas: del espacio íntimo al espacio público, México, FCE, 2001, p. 110.

[16] Martínez-Zalce, G., “La reverencia a la cultura escrita, 1984 y Fahrenheit 451”. Revista Digital Universitaria [en línea]. 10 de julio 2008, Vol. 9, No. 7. Disponible en Internet: http://www.revista.unam.mx/vol.9/num7/art53/int53.htm
ISSN: 1607-6079. (Consulta: junio de 2011)

[17] Postman, N., Amusing Ourselves to Death : Public Discourse in the Age of Show Business, New York, Penguin Books, 1986, pp. 138-141. La traducción es nuestra.

[18] Steiner, G., op.cit., p.136.

Ladrillos y perdones, por Daniel Fara (panegírico)

2011-05-17T00:09:00.001-03:00

Daniel Fara, de peinado hippie, desfacedor de entuertos literarios de profesión, tuvo una vida de genio desconocido que no es mi tarea contar. Pero supongo que usted, encorbatado, quiere saber: “¿y en qué medida a mí, distinguido lector, me importa Daniel Fara?” ¡Sacrilegio! Porque Fara es el mejor lector que dieron nuestros enjutos años, y nosotros los jóvenes ya no habremos de ver tantas cosas ni de vivir tanto tiempo, como supo decir el iluso, loco, sobrante Edgardo.

Ya de chiquito, nuestro héroe había leído al menos tres veces el Quijote y Roberto Arlt, Borges y Gombrowicz, y a la par de eso era un esperanzado peronista, es decir, una amenaza nacional. Más tarde supo contar sobre esos años en entrevistas y revistas, y esbozó la idea general sobre su tarea: se trata de realizar una “lectura atenta, interrogación ante cualquier ‘irregularidad’ del texto, puesta en juego de interpretaciones capaces de ser fundamentadas y confianza del lector en sí mismo”. Esta actitud ~~subversiva~~ creativa Fara la aplicó también a su actividad de escritura. Habiendo dejado esto bien claro, abandonemos al hombre y vayamos a la obra, que es lo que importa.

Ladrillos y perdones apareció en el 2009 con una selección de cuentos sobre los que, en una primera aproximación, podría decirse que se caracterizan por su heterogeneidad genérica, argumentativa y formal: luego de la lírica conquista de una mujer que se baña con gorra de baño fucsia, nos encontramos con un abanico de personajes que incluye desde un coronel altamente cuestionable, pasando por los Beatles visitando Buenos Aires y un amateur detective local, hasta un tipo que canta feliz un tema de Antonio Prieto. Cuentos recomendables, entre los que son presentados, hay muchos; al lector, diría Fara, corresponde juzgarlos. En todos se destaca el uso de los narradores y del lenguaje; la construcción de los personajes; la conversación, ni obsecuente ni cínica, con otros textos; las anécdotas narradas y su presentación formal. Por mi parte, y teniendo en cuenta los detalles mencionados, me quedo especialmente con uno de ellos.

“Un millón de lentejuelas” comienza con la cita de un parlamento de Bela Lugosi en Ed Wood de Tim Burton (“I’m just an ex boogeyman”), y a partir de una intertextualidad no mencionada, pero evidente, con Sunset Boulevard de Billy Wilder, entramos en un cuento múltiple, que es uno y triple y a cuya creación contribuye el lector. Por un lado, es la historia de un Lugosi viejo que, abandonado, confunde realidad y ficción y cree ser Drácula, y la de un mayordomo-escudero que, no sabiendo cómo ayudarlo, colabora en la mantención de la fantasía. El problema surge cuando la realidad invade la protección de la casa derruida del actor y amenaza con acabar de destruirlo a partir de la figura de un matón, que acude para cobrar lo que Lugosi y mayordomo adeudan a su patrón. Esta narración y su resolución se presentan, por otro lado, a partir del diálogo de dos discursos independientes con los cuales el lector la reconstruye como una historia no única, sino fluctuante, porque las voces se cruzan, pero un momento breve, para volver a separarse.

En primer lugar, nos encontramos con el relato de un actor principiante sobre su representación de ese Lugosi que cree ser Drácula, y su relación (mala, pésima) con Ricardito, el actor que hace de mayordomo y amigo del viejo. La realidad, que subyace e influye en la labor artística, genera a partir de la relación tensa entre actores una representación inaceptable, inverosímil, que es clausurada antes del final y de la cual la capa de Drácula, con interior forrado de lentejuelas, se vuelve el elemento más distintivo.

En segundo lugar, y para finalizar, el autor nos presenta, intercalado y contrapuesto, el discurso del matón que invade la casa de Lugosi, quien cuenta una historia tan patética y desprotegida como la del viejo que necesita creerse Drácula, y enternecida, en tanto el muchacho termina colaborando con la ficción por admiración al actor, influido por su recuerdo de la película de Tod Browning. La capa con lentejuelas, imagen de la fragilidad del viejo y su mundo, es en este caso lo que decide al muchacho a oír a los ruegos del mayordomo, lo que instala el pacto ficcional: el matón se pretende hipnotizado por “Drácula”, que finalmente no le chupa la sangre, y ya fuera de la casa, se aleja sin haber cobrado la deuda, “pero contento, muy contento, por haber conocido a Bela Lugosi”.

"La fiesta del monstruo": desarticulación paródica del discurso y el mecanismo de representación populistas

2011-03-03T20:15:00.013-03:00

“La fiesta del Monstruo": Desarticulación paródica

del discurso y el mecanismo de representación populistas

La (re)construcción de discursos legitimadores durante el gobierno peronista

Cuando uno lee las producciones culturales y discursos pronunciados durante el primer peronismo en las décadas del cuarenta y el cincuenta en Argentina, advierte que una de las constantes en esas creaciones parecería ser la cuestión de la legitimidad.

En el movimiento peronista, que implicó una ruptura no sóciopolítica, sino intelectual, por la incorporación de la clase trabajadora en sectores anteriormente excluyentes de las clases altas y medias en la esfera liberal, se afirma que dicha legitimidad proviene del pueblo (destinatario y fundamento de la actividad democrática), cuya causa constituye la causa del movimiento.[1] Esto genera no pocos discursos en los que se leen (y se escuchaban) expresiones como “el verdadero pueblo” o “los verdaderos patriotas”, en los que se problematiza e intenta delimitar la calidad ontológica del pueblo a partir de su inserción en una lógica del ser aparente y ser verdadero,[2] y en los que por ende se procura reafirmar la legitimidad del movimiento. Esta división de la sociedad en dos grupos (el “pueblo”, que no se identifica con la totalidad de los miembros de la comunidad, sino con un componente parcial que aspira a ser concebido como una única totalidad legítima, y el “no pueblo”, aquella otra parte de la comunidad con intereses opuestos -la oligarquía, el capital extranjero, el imperialismo)[3], y esta identificación entre el movimiento del “pueblo” y la función estatal encarnada por su líder y su partido,[4] son operaciones de un discurso populista a la par de nacionalista que busca realizar una re-construcción imaginaria de la nación (dar forma al todo indiferenciado que es la “masa”) oponiéndose a una tradición liberal y apoyándose para ello en un aparato cultural que ya no se sustenta fundamentalmente en la literatura (aunque recurre a ella y a figuras establecidas como marcadoras de lo nacional), sino también en el aspecto visual y propagandístico,[5] principalmente a través de medios de comunicación masiva como el periódico y la radio.[6]

En el campo cultural respetado y “oficial”, sede de intereses de clase mayoritariamente opositores al movimiento que surgía (el sistema literario de la época estaba fundamentalmente centrado en torno a la revista Sur, que nucleaba a intelectuales de clase alta o media, que eran quienes tenían posibilidad de acceder a la cultura erudita),[7] frente a este discurso que cuestionaba su legitimidad, exclusividad y supremacía tanto en el terreno político como en el cultural (porque implicaba la brusca incorporación de los sectores populares a ámbitos visibles, anteriormente vedados, [8] y una revalorización de la cultura popular como “superior y auténtica” frente a la cultura dominante[9]), y que se percibía como “una versión criolla de la extrema derecha [fascista y nacionalista] desatada en el viejo continente”,[10] surgen respuestas que tratan de mostrar los cambios, desmontar el discurso peronista, señalar rupturas y contradicciones, y re-legitimar (o recuperar) el pasado que está siendo reemplazado o revisado desde el régimen.

Borges y Bioy Casares no permanecen al margen de esta serie literaria: los cuentos de Bustos Domecq escritos en colaboración reflejan motivos ideológicos de los autores y problematizan rasgos de la sociedad en la que viven. Entre ellos, “La fiesta del Monstruo” (1947) se presenta como el texto que responde al ascenso del peronismo de manera más explícita. Me interesa proponer su abordaje, de acuerdo al tema estudiado, desde dos perspectivas complementarias pero claramente diferenciables:

1. Como un relato que se inscribe en una serie que se identifica tradicionalmente con los orígenes de la cultura nacional (en la literatura, la generación del '37, por un lado; la gauchesca, por el otro), y que se relaciona con textos de ideario liberal donde la lectura de la realidad se realiza a partir de una polarización entre civilización (término legitimador en el que se ubican los textos) y barbarie (atribuida al sector opositor, deslegitimado). En este sentido, no interesa tanto traer a colación la polémica sobre los textos fundadores y representativos de la cultura popular, sino señalar que “La fiesta…” apela tanto de manera explícita como implícita (por su cita a “La refalosa” de Hilario Ascasubi y su paralelismo con “El matadero” de Esteban Etcheverría) a una literatura anterior a su época, prestigiosa, y se inscribe por esa apelación como continuador de una tradición que lo legitima.

2. Como una representación paródica del discurso y el mecanismo de representación peronista, a partir de la cual se intenta desmontarlos y someterlos a crítica (es decir, cuestionar la legitimidad del gobierno).[11]

La primera perspectiva ha sido abundantemente estudiada y tiene mayor difusión que la segunda, por lo que este trabajo se va a consistir fundamentalmente en un estudio sobre el mecanismo paródico en “La fiesta…” como modo de desarticulación del discurso opositor a partir de una lectura detenida del texto.

“La fiesta del Monstruo" como desarticulación paródica del discurso y el mecanismo de representación populistas

Paola Cortés Rocca señala en “Política y desfiguración: monstruosidad y cuerpo popular” que la irrupción de las clases otrora invisibilizadas en el espacio público genera en escritores como Cortázar, Borges y Bioy Casares una suerte de “ontología política” que se expresaría en la pregunta por la identidad y la manera de nombrar la multiplicidad que constituye el grupo que toma las calles. Propone que mientras la ficción de Cortázar problematiza esa dificultad de nombrar y la falta de lenguaje frente a la nueva configuración política (por ejemplo, en “Casa tomada”), la ficción de Bustos Domecq, por el contrario, ficcionaliza el exceso de lenguaje de la multiplicidad surgente: “‘La fiesta’ narra el acto de narrar, el desplegarse de una lengua imposible que da cuenta de la inestabilidad de la multitud, de sus momentos de cohesión y de fuga, de la utopía y la violencia política”;[12] y narra además cómo se instituye una figura como representación de la multitud y en tanto la representa la une en un discurso que brinda fijación. El relato de Borges y Bioy Casares, de acuerdo a Cortés Rocca, reduplica entonces los mecanismos de representación, porque cuenta la lengua con la que se narra la argentina peronista, “el país de la representación”. Cortés Rocca propone que la génesis del relato estaría radicada en el descontento con este mecanismo populista:

Lo que parece exasperar a Borges [ y a Bioy Casares] no es tanto la visibilidad de cierta clase social en el espacio público sino el mecanismo mismo de la representación política que constituye al peronismo y sus modos de legitimación de poder.[13]

Si bien Cortés Rocca señala que “La fiesta…” apunta a cuestionar este mecanismo, especialmente a partir de la insistencia en la fragmentación, inorganicidad y dispersión permanente de la multitud expresada a través del lenguaje (así, destaca cómo el texto insiste en el deseo permanente de los personajes de abandonar la manifestación a pesar de la lealtad al líder, y señala también el carácter monstruoso, excesivo del lenguaje con el que se cuenta el relato), no profundiza en los recursos por los cuales el texto expresa esta dispersión y desconexión de la “masa” y representa los mecanismos de representación populistas y su recepción por la sociedad. Tampoco estudia la vinculación de estos recursos con el carácter paródico (y humorístico en general) de “La fiesta…”.

El relato de Borges y Bioy Casares es un narrar de un narrar, pero específicamente, del narrar de un seguidor del “Monstruo” que une en su discurso el de su líder Perón y el de la propaganda radiofónica y periodística; un seguidor al cual se parodia (se lo imita o re-presenta de manera burlesca) y al que se postula como espacio de lo ridículo, como objeto de risa, en suma, como topos de una desadaptación u otredad.[14] La parodia del discurso y el ser de este personaje (y a partir de él, de los ecos del discurso y modo de representación peronistas, por la fractura que se expresa en la falta de cohesión de la multitud y en las rupturas entre el discurso popular-peronista de la misma y sus acciones) se realiza en “La fiesta…” a partir de los siguientes procedimientos:

I. Complejización hiperbólica de la instancia narrativa.

II. Configuración de un lenguaje barroco, múltiple y excesivo.

III. Presentación de un discurso inconsistente o contradictorio.

IV. Descripción hiperbólica de características físicas y comportamientos cinéticos.

Antes de proceder a la explicación de esos recursos, resulta interesante estudiar el título y la primera frase de “La fiesta...”, porque contienen las matrices del relato: el título presenta dos núcleos temáticos fundamentales: el tema de lo festivo (lo alegre, gratuito, que congrega, vinculable a un terreno de la risa y el humor), asociado al de la monstruosidad (lo anormal, anti-humano, animal, horrendo, violento; lo Otro). La primera frase (“-Te prevengo, Nelly, que fue una jornada cívica en forma.” –p.45), por su parte, muestra un distanciamiento por parte del enunciador del cuento en tanto cede el discurso a la voz que narra a partir de un guión de diálogo;[15] presenta otro núcleo temático fundamental, el de la violencia, que puede vincularse con el de lo monstruoso (este núcleo aparece de manera sutil, y en un contexto risible: el narrador trata de avisarle o contar a la oyente lo ocurrido, pero equivoca el término y “la previene”, término que, a pesar de no ser estas sus intenciones, connota una carga de violencia por su posible asimilación a una amenaza –amenaza que el lector leyó, previamente, en la epígrafe con la cita de “La Refalosa”); identifica a los participantes de la situación de diálogo propuesta y lo que va a movilizar la narración (el relato de la “jornada cívica”),[16] y presenta el tema de la corrección de formas, que va a ser puesta en cuestionamiento hasta el final del relato en todo sentido, y que, por su negación, se vincula con el tema de la monstruosidad de manera irónica.[17] Estos núcleos temáticos pueden vincularse, en la narración, con la elección de los procedimientos paródicos mencionados, que conjugados generan un texto que tanto a nivel discursivo como en relación con los hechos que narra puede caracterizarse, sin dudas, como humorístico, festivo, monstruoso, hiperbólico y (voluntariamente) deforme.

I. Complejización hiperbólica de la instancia narrativa

En principio, podría observarse que la parodia sobre el discurso y la representación se encuentra en la complejización hiperbólica que realizan los autores de la figura del narrador: “La fiesta…” no es sólo el relato de una escena narrativa, es una ficción de Borges y Bioy Casares sobre varios relatos y voces y narraciones que se entrecruzan configurando un tejido de discursos (y un mecanismo de propagación discursiva) que, por su naturaleza múltiple, presenta líneas de ruptura y contradicciones.

Podrían distinguirse al menos tres relatos dentro de la ficción de Borges y Bioy Casares. En primer lugar, “La fiesta del Monstruo” como creación de Honorio Bustos Domecq, inserta en su universo de existencia y en una serie de cuentos atribuidos al mismo autor ficticio, que actúa en un contexto sociopolítico al que no pertenecen los dos autores que le dieron vida en el ámbito de la ficción y posee, asimismo, un manejo estilístico diferente. “La fiesta….” está formada a partir de una conjunción de voces ajenas al enunciador del relato y recopiladas por él. La suma de estas voces (y la ausencia de voz de quien ordena las voces disímiles para formar el texto) genera lo que llamaremos el Relato 1 (R1). Dentro de las voces que forman el texto, hay una que prevalece, que constituye el centro de la ficción y que recibe acotaciones por parte de las voces restantes (un epígrafe de Ascasubi que apunta a caracterizarlo y notas donadas que lo complementan y figuran a pie de página): la voz de un personaje sin nombre, al que llamaremos Narrador 1 (N1), que cuenta un relato a una destinataria muda. Éste es el Relato 2 (R2).[18] Este personaje, a su vez, ordena su discurso a partir de un discurso ajeno con el que se identifica, que escucha e incorpora haciéndolo el suyo (y vaciándolo de sentido involuntariamente: ver procedimiento III): el de su líder, que es descripto con los atributos de Perón (la sonrisa, el discurso y su calificación como “el gran laburante argentino”) y llamado el “Monstruo” (Relato 3, R3). Este tercer discurso no se encuentra por sí mismo dentro de “La fiesta…”, pero constituye el marco ideológico y discursivo del R2, al que impregna. El R2, asimismo, no sólo está influido por las palabras del líder del sujeto del discurso, sino por otra multiplicidad de alocuciones provenientes, principalmente, de los medios masivos de comunicación (radios y periódicos que miman el discurso del Monstruo y además incorporan registros lingüísticos que no son propios del contexto socioeconómico de la voz del R2), y del medio geográfico, generacional, temporal y sociocultural en el que se maneja (en este caso, se trata de variedades dialectales como el lunfardo, expresiones italianizantes y refranes populares).

La ruptura humorística surge en esta “orquestación de voces”[19] no sólo por la diseminación del relato (que va a ser estudiada en otros procedimientos), sino también por la historia (velada en el texto) que se entreteje entre el responsable del R2, su callada destinataria y las voces que, a pie de página, aportan información sobre el contexto. Esta historia implica, asimismo, al enunciador del R1, al que establecimos como Bustos Domecq. Si al principio el discurso parece ser responsabilidad de una voz única, monologuista, con las primeras notas a pie de página, unas acotaciones sobre un gesto del narrador al hacer referencia a su “lengüita de Campana”, esta hegemonía sobre los hechos narrados (hegemonía que era, de todos modos, parcial, porque el guión de diálogo al principio del relato implica un distanciamiento por parte de un enunciador ubicado en una instancia superior que cede la palabra –y que se reserva, como señala Iván Almeida, la posibilidad de manipularla)[20] se deshace:

(1) Mientras nos reponíamos con ensaimadas, Nelly me manifestó* que en ese momento el pobre mufio sacó la lengua de referencia. (Nota donada por el joven Rabasco).

*A mí me lo dijo antes. (Nota suplementaria de Nano Battafuoco, peón de la Dirección de Limpieza). (p.50)

La nota no sólo juzga a la voz del R2, sino que la presenta como discurso citado: de acuerdo a las notas, Nelly (Narradora 2, N2) es quien narra lo que le contó el N1,[21] no sólo a una persona, sino a dos (las cuales compiten por la posición de primer receptor de la narración), y posiblemente a tres personas: a quien recopila las voces y fija el texto (Narrador 3, N3). Estas intervenciones, y dos fragmentos del discurso del autor en los que se señala una distracción de Nelly, ponen en cuestionamiento la fidelidad de la pareja del N1 (quien, de todos modos, a pesar de los celos no parece dudar del afecto de Nelly):

(Tranquila Nelly, que el guardaguja se cansó de morfarte con la visual y ahora se retira, como un bacán en la zorra. Dejale a tu pato Donald que te dé otro pellizco en el cogotito). (p.47)

Dijo -pero no te me vuelvas a distraer con el spiantacaca[22] que le guiñás el ojo- que el ónibus ardía mismo como el spiedo de Perosio. Ja, ja, ja. (p.58)

De modo que con este procedimiento de complejización hiperbólica de la instancia narrativa se establece la distancia entre el “orquestador” del relato (N3) y el primer narrador de los acontecimientos, abriendo el espacio a –y favoreciendo- la lectura paródica de lo narrado por el N1: el discurso del N1 se ofrece al lector como una muestra objetiva del discurso del “peronista promedio” respecto del cual se va a poder mantener la distancia intelectual y emocional y al que se va a poder considerar, por las rupturas abismales de las formas en su discurso (y, en el mismo sentido, por su desavenencia con respecto a los gustos y características socioculturales del sector al que inicialmente estaba dirigido el relato),[23] como objeto plausible de provocar risa, como objeto ridículo (inadecuado, otro, bárbaro). Además, la complejización hiperbólica de la instancia narrativa ejemplifica la desintegración del grupo de compañeros peronistas (entre los que no parece predominar la hermandad y el afecto) en el ámbito cotidiano y familiar a causa de intereses contrapuestos; presenta, también, el tema de la fidelidad, que puede rastrearse (junto a su opuesto, la traición o lo fraudulento) en todo el relato; y, principalmente, señala los mecanismos de propagación del discurso del líder: como señala Iván Almeida, “se plasma una imagen -digamos- epidemiológica de la transmisión del saber”, de la manera “contagiosa” en la que se transmite el entusiasmo de una creencia política (del N1) elaborada en base a un relato populista (R3) que se presenta como un discurso vacío de contenido que apela principalmente a lo pasional-afectivo y lo enfático.[24]

II. Configuración de un lenguaje y un discurso barroco, múltiple y excesivo[25]

“La fiesta…” es la presentación de un lenguaje monstruoso. Irónicamente, después de la afirmación del personaje de la corrección formal de los hechos que va a contar, el discurso se de-forma completamente. Por un lado, la monstruosidad se manifiesta con los campos semánticos a los que se hace mención. Así, en “La fiesta…” el lenguaje se satura de lo animal en las descripciones que hace el narrador de sí mismo (“propenso a que se me ataje el resuello por el pescuezo corto y la panza hipopótama”, p.45), de su grupo (“los pibes nos tenían a hondazo limpio, como si en cada uno de nosotros apreciaran menos el compatriota desinteresado que el pajarito para la polenta”, p.50; “sudábamos como sardinas”, p.56) y de los que no pertenecen al movimiento peronista (“ni un solo cliente asomó el hocico”, p.53). Esto va a ser estudiado de manera más detallada en el procedimiento IV.

Por otra parte, la corrección léxica (y, en ocasiones, sintáctica) también se deforma en “La fiesta...”: el R2 se genera a partir del sincretismo que el N1 realiza de la multiplicidad de registros y discursos influyentes, lo cual en “La fiesta…” se presenta como un lenguaje barroco y exagerado, fluctuante, contradictorio, deforme y monstruoso, completamente polifónico. Como señala Andrés Avellaneda,[26] el habla del narrador es el resultado de una fusión de rasgos del habla popular con formas propias de las jergas del periodismo, la política, la burocracia y la vida militar. Entre los rasgos del habla popular pueden señalarse el empleo de veste (“votacén” por “centavo”, “trompa” por “patrón”), lunfardismos o términos populares (crosta, soponcio, bufoso, bacán, cucha, merza, manganeta, farda, friega, purretadas, etcétera), italianismos o términos “italianizados” (mascalzone, senza, fratellanza, fetente, popolino, niente, anche, biglietes, finestra, presto, etcétera), refranes y dichos populares presentados con o sin variaciones (“no hay mal que por bien no venga” y “de dos chichipíos el uno nace descalzo y el otro con patín de munición” –variación de “hay quien nace con estrella y quien nace estrellado”), y rasgos vulgares como barbarismos (cubija, sángüiches, pieses, confusionismo), solecismos y anacolutos (“los compañeros de fila prestaban servicio de intérprete, que casi me perforan el tímpano”, “un perro que yo le acariciaba”, “ese patriota que le saco el sombrero”, ”el Nene, que las explicaciones lo cansan”, etcétera); y usos lexicales incorrectos (como “recolectarse” por “recogerse”, “inveterado” por “atrevido” y “evacuarse” por “salir”; en general se vinculan con un mal uso de términos cultos o técnicos que se genera por el intento frustrado del narrador de emplear un lenguaje “elevado”). El uso en el discurso del N1 de frases propias de la vida militar (despejar al trote, cerrar filas, paso redoblado, retaguardia, portar el estandarte, “¡cierren filas y paso redoblado, mar!”), de la burocracia (darse de baja, el abajo firmante, sin domicilio legal), y de la jerga radiofónica-periodística y política de la época (de estas últimas abundan los ejemplos, frases armadas y clichés: tener un serio oponente, jornada cívica, magno desfile, foco de población, el más puro idealismo, el más sano patriotismo, francamente contagioso, conciencia en marcha, doquier la masa popular, “el gran laburante argentino que es”), así como los usos lexicales incorrectos derivados del mal empleo de cultismos, es explicado por Borges en “El escritor argentino y la tradición”:

El pueblo –y esto yo lo he observado no sólo en los payadores de la campaña, sino en los de las orillas de Buenos Aires-, cuando versifica, tiene la convicción de ejecutar algo importante, y rehúye instintivamente las voces populares y busca voces y giros altisonantes.[27]

Al igual que los payadores al versificar, el narrador del relato siente que está haciendo algo importante; el relato del N1 no es pronunciado de manera gratuita: se formula ante una mujer (Nelly) cuya fidelidad es inestable, por lo cual, en parte, una de sus intenciones es intentar convencerla del valor del sujeto del discurso: los giros altisonantes asimilados fundamentalmente de la jerga mediática buscan dar una imagen de prestigio y elevar el status del N1 frente a Nelly. La risa del lector (y el fracaso del intento del narrador) se desprende de la incompetencia y el mal uso de los términos elegidos, que actúan en contra de las intenciones que impulsaron al N1 a emplearlos. Por otra parte, frente a la inestabilidad de Nelly, de sus compañeros de agrupación (el N1 es permanentemente el hazmerreír de los mismos: “todos nos reíamos de mí” –p.56; por otra parte, todos tratan de huir de la congregación permanentemente) y de los líderes menores (que cumplen la función de mantener cohesionado al grupo mediante la violencia, pero también huyen, como ocurre con Garfunkel), el Monstruo deificado (“lo juro por el Monstruo” –p.57-8) se presenta, como ya dijo Cortés Rocca, como el eje discursivo aglutinante que es y al que se puede ser permanentemente fiel. El relato de la fiesta (que, dada la deificación del líder, es como un ritual religioso) es una actualización de la misma y del sentimiento de entusiasmo y cohesión. El uso de “giros altisonantes” no resulta, tampoco en este caso, gratuito (tampoco es gratuito el hecho de que en ningún momento se actualiza la “celebración”, porque el relato se desvía en digresiones): se intenta “elevar” el lenguaje para estar a la altura de la sublimidad de aquello que se busca expresar. La ridiculización del narrador y de sus intensiones, en este sentido, no sólo se encuentra en el fracaso del intento y la consecución de un discurso hiperbólico, sino también en el hecho de que intentando relatar lo que produce su emoción el N1 brinda una imagen completamente negativa del acontecimiento; nuevamente, nos ofrece una muestra de la “imagen epidemiológica de la transmisión del saber” mencionada anteriormente: el discurso del N1 aparece saturado por una fraseología y un léxico proveniente de los medios que en su discurso se convierte en un soporte para enunciados contradictorios o carentes de sentido -ver procedimiento III-; su postura política se presenta como un hueco de retórica rimbombante.

III. Presentación de un discurso inconsistente o contradictorio

Luis Alejandro Rossi señala, para refutar una lectura de M.T. Gramuglio, quien afirma que el relato representa la escena política con un autoritario y represivo monologismo total, las múltiples contradicciones y la inconexión discursiva (por falta de cohesión lógica entre los términos) que generan un efecto de comicidad en “La fiesta del Monstruo”.[28] Iván Almeida, por su parte, amplia esa lectura: escribe que “La fiesta…” presenta

[…] una voz voluntariamente artificial, no sólo porque responde al esquema de una sátira, sino por razones más profundas. Al decidirse que todo el cuerpo del discurso (exceptuando las notas) será puesto en la boca de un mismo locutor, y que el juego textual consistirá precisamente en una polémica secreta contra ese discurso por parte de la instancia de escritura, queda una sola solución: crear una voz paradójica, que se sabotee a sí misma.[29]

El efecto contradictorio de esa voz que se sabotea afecta al discurso por la desarticulación que genera en la continuidad del sentido del relato, en tanto construcción coherente y cohesiva. El relato se articula en torno a una yuxtaposición de registros contrapuestos y escasamente vinculables (ver procedimiento II), y a un movimiento de permanente afirmación y posterior vuelta sobre esa afirmación para negarla: esto afecta al relato a nivel “global” (es decir, al eje del relato: la fiesta del Monstruo) y “local” (las proposiciones que, relacionadas, apuntan a construir progresivamente el relato a nivel global). Así, si al principio el N1 afirma que se propone contar la “jornada cívica en forma” que fue la fiesta del Monstruo, esto nunca se lleva a cabo, porque a lo largo del relato no hace más que perderse en digresiones que finalmente lo agotan antes de que esa fiesta pueda ser narrada, y porque esas digresiones son una deformación del sentido o la planificación original de la jornada. Así, “La fiesta...” no describe la jornada cívica a la que el N1 asistió, sino el viaje (caracterizado por múltiples obstáculos que interrumpen su continuidad) que le permite llegar a ella, viaje en el que el deseo de comunión con el líder es permanentemente contradicho por el deseo de huida de los personajes (lo cual nos vuelve a presentar el tema de la fidelidad y la traición identificado previamente), y en el cual la congregación inicial termina diezmada. Al final, de las casi cinco mil palabras que conforman el relato, menos de cien están dedicadas a “la fiesta”, y entre ellas, sólo una oración se refiere propiamente al contacto con el líder y la comunión final a partir de su palabra (“Estas orejas la escucharon, gordeta, mismo como todo el país, porque el discurso se trasmite en cadena.” –p.65); el resto conforma la historia de la dispersión y desconexión de la “masa”.

Esta frustración del plan inicial es un tema permanente en “La fiesta…” y se vincula con este movimiento de afirmación y retroceso que se está estudiando: en principio, inicia la narración, como ya fue dicho, porque el plan de narrar la fiesta al final no se cumple, pero aparece reiterado de manera continua: el plan de irse a acostar temprano del personaje no se cumple; en cambio, el “Gran Sueño del Siglo” resulta ser un descanso de cinco minutos; el viaje a la Comisión para conseguir un arma termina resultando vano porque el encargado del reparto, Marforio, decide postergar el acto; esta postergación se debe a que se busca arruinar el plan del N1 de vender el arma para conseguir dinero; en vez de conseguir dinero, el N1 pierde el poco que tenía jugando a las cartas. Al día siguiente consigue el arma y se sube en el camión, pero la partida del mismo se retrasa, lo que contraria sus expectativas; en el viaje se frustra cada uno de sus intentos de escapar (intentos que, por su parte, contradicen el plan de ir a la fiesta), y cuando se le presenta la oportunidad, no la aprovecha. En cambio, intenta vender el arma, pero no consigue compradores interesados, y cuando vuelve corriendo al camión por miedo a que éste lo deje, el mismo presenta un desperfecto mecánico. Por eso, el líder del grupo, Garfunkel, roba una bicicleta, aparentemente con el plan de conseguir ayuda (el narrador dice “Tata Dios nos facilitó una bicicleta”, como si eso beneficiara a todos), pero al final se desvía hacia Tolosa. El grupo comienza a dispersarse, pero esos planes son frustrados por la súbita autodesignación del que fuera camionero como líder autoritario, militarista y violento. Consiguen un ómnibus, pero se autosabotean por puro aburrimiento y acaban incendiándolo. Finalmente llegan a Capital, contrariamente a los planes iniciales, a pie, lo cual genera la burla de los opositores políticos en una ocasión que, al contrario, tendría que mostrarlos como congregación triunfante. De alguna manera logran crear un nuevo medio de transporte, que bien que mal, los alcanza hasta el destino, pero el tráfico les impide la marcha, de modo que finalmente vuelven a terminar yendo a pie. La sed estorba los planes, y en una violenta recaudación colectiva de fondos pierde su único centavo (una chirola), con el que planeaba comprar ricota. La procesión vuelve a verse interrumpida cuando, contrario a los planes, se ve envuelto en el asesinato de un estudiante judío al que, a pesar de la lástima que en algún momento siente por él, apedrea febrilmente llevado por el entusiasmo colectivo. El episodio, dice, pronto queda relegado al olvido; sin embargo, al contrario, queda fijado por la escritura. Finalmente llega a la Plaza de Mayo, y escucha al Monstruo, pero (ya fue dicho), esa jornada no es relatada, contrariando sus planes. “La fiesta...”, de este modo, termina siendo el relato de un viaje monstruoso, festivo (porque abundan las situaciones graciosas), disperso y deforme.

Si la afirmación y posterior negación (o truncamiento) de un hecho o plan articula el desarrollo del relato, privándolo finalmente del sentido que se propuso al principio, también se presenta en las unidades menores de “La fiesta…”: los enunciados se contradicen hasta cuando son digresiones. En general, la contradicción se presenta por la afirmación de un acontecimiento que luego es negado o reformulado para mostrar algo que no se dijo; en la distancia entre el postulado inicial y el último es posible aprehender, en algunos de esos enunciados, un exceso (monstruoso) que se calla y oculta. En todos los casos, este ritmo permanente de contradicción genera un discurso desmembrado, roto, casi incoherente en el que se percibe un vaciamiento de significado del texto:

(1) hombro a hombro con los compañeros de brecha, no quise restar mi concurso a la masa coral que despachaba a todo pulmón la marchita del Monstruo, y ensayé hasta medio berrido que más bien salió francamente un hipo, que si no abro el paragüita que dejé en casa, ando en canoa con cada salivazo que usted me confunde con Vito Dumas, el Navegante Solitario. Por fin arrancamos y entonces sí que corrió el aire, que era como tomarse el baño en la olla de la sopa, y uno almorzaba un sangüiche de chorizo, otro su arrolladito de salame, otro su panetún, otro su media botella de Vascolet y el de más allá la milanesa fría, pero más bien todo eso vino a suceder otra vuelta, cuando fuimos a la Ensenada, pero como yo no concurrí, más gano si no hablo. (pp.50-51)

(2) No te digo niente de más de un cagastume que se acogía a esas purgas para darse de baja en el confusionismo y repatriarse a casita lo más liviano; pero embromate y confesá que de dos chichipíos el uno nace descalzo y el otro con patín de munición, porque vuelta que yo creía descolgarme del carro era patada del señor Garfunkel que me restituía al seno de los valientes. (p.52)

(3) Ese patriota que le saco el sombrero se corrió como patinada y paró en seco al más avivato del grupo en fuga. Le aplicó súbito un mensaje que al día siguiente, por los chichones, todos me confundían con la yegua tubiana del panadero. (p.54-55)

(4) Felizmente, el señor Marforio, que es más flaco que la ranura de la máquina de monedita, es un amigo de ésos que mientras usted lo confunde con un montículo de caspa, está pulsando los más delicados resortes del alma del popolino, y así no es gracia que nos frenara en seco la manganeta, postergando la distribución para el día mismo del acto, con pretexto de una demora del Departamento de Policía en la remesa de las armas. (p.46-47)

La expectativa que inaugura estos discursos, que presenta al narrador en una posición de superioridad, se frustra y lo deja en una posición de ridículo cuando el objeto de la crítica que realiza resulta ser él mismo (esto se nota particularmente en el segundo y el tercer ejemplo). Lo curioso es el juicio de valor que el N1 realiza sobre los acontecimientos: abundan las valoraciones positivas sobre los personajes que, de una manera u otra, lo convierten en una víctima, una suerte de discurso masoquista en el que, como dijera, “para despistar, todos nos reíamos de mí” (p.56). A diferencia de Luis Alejandro Rossi, que señala la comicidad de fragmentos como los citados para contrastarlos con la violencia del apedreamiento final, me parece que en las citas puede observarse una flujo de violencia marcado: está la violencia explícita de los otros hacia la figura del N1, pero también una respuesta violenta contenida, acallada para no alterar la necesaria cadena de dominación/liderazgo aglutinante establecida: así, el discurso desprecia al narrador reescribiéndolo como escupido, “cagastume”, “avivato” que fracasa, y señalando en los demás valores positivos: son los vivos, señores, patriotas, ejemplos de conducta. Me parece que esta comunicación desigual es la que explica que se produzca, al final, el estallido de furor en el apedreamiento del estudiante sin motivos realmente importantes (y también explica un hecho anterior, el daño a la propiedad del guarda-conductor del ómnibus que trabaja un día festivo).

La inconsistencia y las contradicciones del R2, por las cuales prácticamente todos los enunciados se cuestionan presentando su inconexión (es decir, falta de causalidad o vinculación entre los términos asociados) o su reverso, se hallan principalmente presentes en frases que hacen referencia al líder del grupo o a los valores promulgados por el mismo, aquellas en las que predomina una jerga política, en las que se observa la influencia del R3 sobre el R2:

(1) No contaba con ese contrincante que es el más sano patriotismo. No pensaba más que en el Monstruo y que al otro día lo vería sonreírse y hablar como el gran laburante argentino que es. (p.47-48)

(2) Creeme, Nelly, que yo nunca había vuelto a pensar en esa tarde, pero en el sueño comprendí que era la más feliz de mi vida, y eso que no recuerdo nada sino un agua con hojas reflejadas y un perro muy blanco y muy manso, que yo le acariciaba el Lomuto; por suerte salí de esas purretadas y soñé con los modernos temarios que están en el marcador: el Monstruo me había nombrado su mascota y, algo después, su Gran Perro Bonzo. (p.48)

(3) No me cansaba de pensar que toda esa muchachada moderna y sana pensaba en todo como yo, porque hasta el más abúlico oye las emisiones en cadena, quieras que no. (p.51)

(4) En cada foco de población muerto de hambre se nos quería colar una verdadera avalancha que la tenía emberretinada el más puro idealismo. (p.51)

(5) Pero ni un solo cliente asomó el hocico y me di el gusto de garabatear en la tapia unas letras frangollo, que si invierto un minuto más, el camión me da el esquinazo y se lo traga el horizonte rumbo al civismo, a la aglomeración, a la fratellanza, a la fiesta del Monstruo. Como para aglomeración estaba el camión cuando volví hecho un queso con camiseta, con la lengua de afuera.

(7) El entusiasmo de la conciencia en marcha hizo que en menos tiempo del que vos, gordeta, invertís en dejar el mostrador sin factura, el hombre se despistara en el horizonte, para mí que rumbo a la cucha, a Tolosa. (p.54)

Estas frases desconectas, como señaló Iván Almeida, se sabotean, se contradicen: el patriotismo, valor entendido por el narrador como apoyo al Monstruo, se presenta alternativamente como contrincante, como sentimiento que animaliza (el N1 prefiere soñarse perro sumiso del líder a recordarse como amo de un animal el día más feliz de su vida), como producto de la aceptación pasiva de las emisiones radiales, como un paradójico puro idealismo de berretín, como aglomeración que se considera alternadamente positiva y negativa, y finalmente, como un pathos que, paradójicamente, hace que un hombre vuelva a su casa. El resultado de esta ruptura de la aparente solidez del discurso acaba generando, como en los procedimientos anteriores, la creación de meras frases huecas de retórica enfática y rimbombante.

IV. Descripción hiperbólica de características físicas y comportamientos cinéticos

Lo monstruoso, lo festivo y lo deforme caracterizan, finalmente, la figura del risible narrador que pronuncia su relato, así como la de sus acompañantes. Desde el inicio, el narrador se nos presenta como un ser hiperbólico caracterizado por rasgos anatómicos que exceden a los usualmente considerados como normales: tiene pie plano, cuello corto, y un abdomen enorme: una “panza hipopótama” que inicia un “aluvión zoológico” discursivo. Paola Cortés Rocca da una imagen bastante exacta de esto:

Todo empezó el día anterior, dice la voz [del N1], cuando se metió en la cucha a dormir y respiró como un ballenato, dice, y concilié el sueño recién a la hora de la perrera, dice. Y tuvo un sueño bastante lógico: soñó que “el Monstruo me había nombrado su Gran Perro Bonzo”[…]. Se despertó temprano, se vistió como un pulpo, dice, sudando grasa como un cascarudo. Se subió al camión que lo llevó al Comité donde le repartieron las armas para asistir a la marcha [...] y mientras esperaban [para partir] los pibes del barrio les tiraban piedras como si fueran “pajaritos para la polenta”. Los arrearon como vacas y los subieron a un camión rumbo a Buenos Aires, pararon para llenar “mi segundo estómago de camello” dice, hacer unas pintadas en favor del Monstruo y robarse una bicicleta. Volvieron a subir, ahora, a un ómnibus en el que iban apretados como sardina. Sin causa demasiado clara lo incendiaron y por eso, finalmente, entraron a Buenos Aires, dice, caminando como hormigas.[30]

Además de caracterizar al narrador, esos rasgos que contrarían la forma se presentan en muchos de los personajes de su ámbito: algunos son descriptos como obesos (Tabacman, al que llaman Tornillo sin fin; Morpurgo; el Nene Tonelada), otros, como muy flacos (Marforio), algunos tienen extremidades enormes (el Nene Tonelada), casi todos, rasgos animales; hay además un tullido (el portero del Comité) y gangosos (Tabacman, Pirosanto). Las representaciones grotescas no se limitan al físico de los personajes, sino que, como señala Andrés Avellaneda, se desprenden también de la manera en la que se visten y de lo que se alimentan: “los códigos de vestimenta y de alimentación [presentan] una oposición considerada inmanente entre lo vulgar y lo no vulgar (lo correcto y lo incorrecto, lo legítimo y lo ilegítimo)”[31] y se vinculan con un exceso y una inadecuación: narrador transpira mucho en el texto por su obesidad, pero también porque está muy abrigado; las referencias a la alimentación a lo largo del relato son abundantes y los productos tienen un exagerado olor.

Los movimientos del narrador y sus acompañantes también son una fuente de humor por su descripción hiperbólica. Además de tener movimientos de animales, los personajes nunca parecen estar correctamente ubicados, hay algo un lenguaje corporal payasesco en sus movimientos y las posiciones de sus cuerpos, un desbalance y una torpeza que generan risa: caminando por un frágil puente de tablas, el narrador obeso siente sorpresa y pierde el equilibrio de modo tal que “casi aprendo a nadar en agua abombada” (p.45); esperando el camión, “salía como taponazo al trote gimnástico” cantando la marcha peronista reiteradas veces para fijarse si había llegado, en ese recorrido los vecinos le arrojan objetos para callarlo, hasta que finalmente queda afónico (pp.48-49); cuando llega el camión, los compañeros le niegan la posibilidad de subir a causa de su tamaño, pero él lo soluciona porque, dice, “me les enganché como acoplado”; la violencia física de la que es objeto podría considerarse similar a la que reina entre Moe, Larry y Curly (por las patadas de Garfunkel, y la disposición militar de los cuerpos que organiza el camionero); al saltar del ómnibus incendiado antes que uno de sus compañeros, termina haciendo colchón del mismo; e incluso en el momento de mayor violencia del relato, en el que acorralan al estudiante judío, la disposición de los cuerpos es grotesca:

[El Nene Tonelada] Lo rempujó a un terreno baldío, de esos que en el día menos pensado levantan una playa de estacionamiento, y el punto vino a quedar contra los nueve pisos de una pared senza finestra ni ventana. De mientras los traseros nos presionaban con la comezón de observar y los de fila cero quedamos como sangüche de salame entre esos locos que pugnaban por una visión panorámica y el pobre quimicointas acorralado que, vaya usted a saber, se irritaba. Tonelada, atento al peligro, reculó para atrás y todos nos abrimos como abanico dejando al descubierto una cancha del tamaño de un semicírculo, pero sin orificio de salida, porque de muro a muro estaba la merza. (pp.62-63)

Si como señala Luis Alejandro Rossi, “La fiesta…” “testimonia la constitución de una nueva identidad popular en un contexto de ruptura de las legitimidades vigentes hasta ese momento”,[32] de esa nueva identidad se da una imagen grotesca, ridícula e inestable, que inscribe a los personajes como puro cuerpo, pathos y animalidad en fuga. Esto puede vincularse con la primera perspectiva propuesta para el abordaje de “La fiesta…”, puesto que configura un relato de lo bárbaro.

Conclusión

Al principio de este trabajo se señaló que durante el primer peronismo uno de los conflictos que marcaron la época fue el de la legitimidad. La legitimidad del nuevo gobierno y la del sector del pueblo que lo apoya y lo sostiene; la legitimidad de los grupos opositores que ven sus intereses de clase, su antigua vida y la imagen que tienen de sí mismos amenazados. Este problema de la legitimidad da lugar, se dijo, a diversas prácticas discursivas: un discurso populista, una re-interpretación del pasado, un corpus literario que intenta dar cuenta de los cambios, redefinir su papel en la sociedad y posicionarse con respecto a lo “otro” que se hace presente en la vida pública. “La fiesta del Monstruo” es uno de estos textos literarios, y busca legitimarse (inscribiéndose como continuación de una tradición literaria liberal donde representa al eje de la civilización deseada frente a la barbarie inculta y cruel) y cuestionar la legitimidad del discurso del que es opositor. Este cuestionamiento se realiza por medio de diferentes procedimientos paródicos que conforman una parodia total del discurso populista (del discurso peronista tal como lo entienden y lo re-crean Borges y Bioy Casares) a partir de su reconstrucción a través del discurso de uno de los seguidores del Líder (el Monstruo, Perón). Este discurso tiene dos características fundamentales: es excesivo (tiene un lenguaje hiperbólico, festivo, monstruoso) e inconexo (es un discurso que, a través de sus inconsistencias y contradicciones, se demuestra incoherente y vacío de significado, mera repetición de clichés). Los personajes que refieren este discurso son excesivos (deformes, animales, monstruosos) e inconexos (contradictorios, polifónicos, poseedores de deseos dispersos, un tanto esquizoides, con tendencias a hablar de sí mismos en segunda y tercera persona). Los grupos que refieren este discurso son excesivos e inconexos (monstruosos, deformes, descoordinados; sus miembros sólo coinciden en el deseo de huir), también. “La fiesta del Monstruo” hiperboliza el discurso populista hasta fracturarlo, atomizarlo y reducirlo a un conjunto de enfáticas frases huecas pronunciadas por un grupo que, de no ser por la presencia continua del líder carismático (a partir de su presentación directa en festejos, a partir de su palabra permanentemente presente en los medios de comunicación masivos, a partir de los relatos que de sus discursos hacen sus seguidores), no tendría cohesión (y que, a pesar de esa presencia, tampoco termina de tenerla). Así, “La fiesta del Monstruo” presenta, como Borges dijera tantas veces hablando del peronismo,[33] al populismo como construcción de una ficción farsesca. La reducción de todo un movimiento a una mera ficción (irónicamente, mediante una ficción que lo re-construye) es el mecanismo por el cual se intenta deslegitimarlo.

Bibliografía

Iván Almeida, “La orquestación de la vox populi en ‘La fiesta del Monstruo’ de H. Bustos Domecq”. En Rodríguez Carranza, L. y Nagle (eds.), M., Reescrituras. Ámsterdam-New York: Rodopi, 2004.

Andrés Avellaneda, El habla de la ideología. Modos de réplica literaria en la Argentina contemporánea. Buenos Aires: Sudamericana, 1983.

Henry Bergson, La risa. Buenos Aires: Losada, 2003.

Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Nuevos cuentos de Bustos Domecq. Buenos Aires: Emecé, 2004.

Ernesto Laclau, La razón populista. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005.

María Eugenia Orce de Roig, “Oralidad, parodia y crítica en ‘La fiesta del Monstruo’”. En Walter Bruno Berg y Makus Klaus Schäffauer (eds.), Discursos de oralidad en la literatura rioplatense del siglo XIX al XX. Tübinger: Narr, 1999, pp. 176-189.

Cristina Parodi, “Algunas estrategias del humor de ‘Biorges’”. [Pasajes disponibles en línea] En Variaciones Borges, Iowa: University of Iowa, Dept. of Spanish & Portuguese, 2003. [consulta: enero de 2011]

Juan Domingo Perón, Discursos. [en línea] En Sitio Oficial del Partido Justicialista de Moreno [consulta: enero 2011]

Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1997.

Susana Rosano, “El peronismo a la luz de la ‘desviación latinoamericana’: literatura y sujeto popular”. [en línea] En Colorado Review of Hispanic Studies Vol 1: Cultural Narratives and the Demise of the Nation-State: Between Empire, Catastrophe, and the Brave New World. Boulder: Universidad de Colorado, 2003, pp.7-25 [consulta: enero 2011]

Luis Alejandro Rossi, “Borges, Bioy Casares y el peronismo”. Estudios Sociales. (Santa Fé, Universidad Nacional del Litoral), 14, primer semestre de 1998, pp.73-88. Versión en línea: [Consulta: enero de 2011]

Claudia Soria, Paola Cortés Rocca y Edgardo Dieleke (eds.), Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina moderna. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.

David Viñas, De Sarmiento a Cortázar. Buenos Aires: Editorial Siglo Veinte, 1971.

[1] Véanse las “Veinte verdades peronistas” pronunciadas por Perón el 17 de octubre de 1950.

[2] Así, en el discurso del 17 de octubre de 1945, Perón señala “quiero seguir siendo el coronel Perón, y ponerme con este nombre al servicio integral del auténtico pueblo argentino”, es decir, de la “verdadera civilidad” a la que identifica con “esa masa sufriente y sudorosa que elabora el trabajo y la grandeza de la Patria”, una “masa hermosa y patriótica que son ustedes”. El acto de proclamación de su candidatura a presidente del 12 de febrero de 1946 comienza en los mismos términos, dirigiéndose a los “criollos auténticos”, y si luego intenta dirigir el discurso a ciudadanos no adheridos al partido, sigue operando una misma lógica binaria y una delimitación del “pueblo” a aquellos sectores que comparten realmente (“este mismo pueblo que me escucha”) o en potencia el discurso peronista: el que no comparte la “verdad verdadera” de la “causa del pueblo” que es la causa peronista, lo hace porque es presa de un engaño y un desconocimiento de la verdad (“Los pocos argentinos que de buena fe siguen a los que han vendido la conciencia a los oligarcas, sólo pueden hacerlo movidos por las engañosas argumentaciones de los ‘habladores profesionales’”). La marcha “Los muchachos peronistas” reproduce la misma lógica del líder, e identifica al pueblo con el pueblo peronista: “ese gran argentino /que se supo conquistar / a la gran masa del pueblo”; “el pueblo entero esta unido / y grita de corazón: / ¡Viva Perón! ¡Viva Perón!”.

[3] Laclau, E., La razón populista. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005, p.108.

[4] Legrás, H., “Hacia una historia del populismo”. En Soria, C., Cortés Rocca, P. y Dieleke, E. (eds.). Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina moderna. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010, p.172-3.

[5] Soria, H., "La propaganda peronista; hacia una renovación estética del Estado nacional". En Soria, C., Cortés Rocca, P. y Dieleke, E. (eds.). Op.cit., p. 35.

[6] Cfr. Romero, L. A., Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 113-115; y Rosano, S., “El peronismo a la luz de la ‘desviación latinoamericana’: literatura y sujeto popular”. [en línea] En Colorado Review of Hispanic Studies Vol 1: Cultural Narratives and the Demise of the Nation-State: Between Empire, Catastrophe, and the Brave New World. Boulder: Universidad de Colorado, 2003, pp.7-25 http://spanish.colorado.edu/images/stories/pdf/colorado_review _pdf/Volume_1/001001Rosano.pdf [consulta: enero 2011]

[7] Avellaneda, A., El habla de la ideología. Buenos Aires: Sudamericana, 1983, p.17. Avellaneda señala la marcada oposición de la revista al nazifacismo europeo y la segunda Guerra Mundial.

[8] Cfr. Romero, L.A., op. cit., p.118 y 119.

[9] Cfr. Leonardi, Y.A., "Espectáculos y figuras populares: el circuito teatral oficial durante 'los años peronistas' en Soria, C., Cortés Rocca, P. y Dieleke, E. (eds.). Op.cit., p. 78-79.

[10] Debido a la presencia de funcionarios ultracatólicos, nacionalistas y antisemitas en algunas esferas del gobierno militar de 1943, las campañas de corrección de costumbres y la enseñanza obligatoria de la religión católica en las escuelas, y la sensación de control en el circuito literario. Cfr. Avellaneda, A., op.cit., pp.26-27, 33-34 en particular y todo el capítulo “Tiempo de vivir y tiempo de escribir” en general.

[11] Coincidimos en la idea de que “La fiesta…” puede ser leída como una lectura y re-escritura de Borges y Bioy sobre los mecanismos de representación del peronismo con Paola Cortés Rocca, pero en este trabajo se intentará ampliar su lectura. (Cfr. Cortés Rocca, P., “Política y desfiguración: monstruosidad y cuerpo popular” en Soria, C., Cortés Rocca, P. y Dieleke, E. (eds.). Op.cit.

[12] Cortés Rocca, P., op. cit, p.188. Cortés Rocca explica que "La fiesta..." presenta una complejización de la instancia narrativa: “No se trata sólo de un relato en primera persona en el que el protagonista es también el narrador, sino más bien de un fragmento de discurso en uso, de una pulverización del narrador” (Íbid., p.187).

[13] Ibíd., p.189.

[14] Podría preguntarse por qué Borges y Cortázar eligen crear un texto paródico. Considero que Henry Bergson proporciona una respuesta adecuada a la cuestión: él señala que la risa establece una distancia entre quien la provoca y el que ríe, y que tiene una función principalmente conservadora, en tanto al producir el efecto cómico busca implícitamente corregir un rasgo del otro incompatible con la vida social (o la representación de la vida social a la que adhiere el que ríe), una cierta inadaptación o ruptura de las formas. (Bergson, H., La risa. Buenos Aires: Losada, 2003, pp.101-111.)

[15] Ver procedimiento I.

[16] Ver procedimiento III.

[17] Ver procedimientos II y IV, principalmente.

[18] El Relato 2, al que está subordinado todo el texto (“La fiesta…” comienza con un guión de diálogo que cede la voz al N1 hasta el final), consiste, básicamente, en una narración que el N1 hace de sus vivencias en el día de una “jornada cívica” y las horas previas a la misma a una destinataria que no interviene en el diálogo-monólogo en ningún momento, su pareja Nelly. El N1 cuenta, en principio, el día previo a la celebración partidaria, de fecha no especificada,* en el que sus preparaciones y planes se ven frustrados, y el propio día de la fiesta: relata de éste último el viaje que realiza desde Tolosa, en los alrededores de La Plata, hasta la Plaza de Mayo para ver al Monstruo: las preparaciones previas al viaje, los altercados y peripecias (obstáculos) que se suceden en el camino, principalmente por problemas de transporte que culminan de alguna manera en el incendio intencional de un ómnibus, cómo al llegar a la Capital de Buenos Aires se cruza junto con sus compañeros con un estudiante judío que no accede a saludar a los símbolos de representación del “Monstruo” (una bandera y foto), razón por la cual lo apedrean (lo sacrifican a un Monstruo deificado) con total impunidad en un acto que se podría calificar como gratuito, y finalmente, la llegada a la Plaza en la que escucha el discurso de su líder, en comunión con el resto del país, “porque el discurso se transmite en cadena”.**

* Aunque la mayoría de los críticos no dudan en afirmar que la fecha en cuestión es un 17 de octubre (más específicamente, de 1947), por el valor simbólico de la fecha y por el hecho de que el episodio narrado al final (el asesinato de un estudiante judío) coincide con el homicidio del estudiante José Aarón Salmún Feijóo perpetrado por la Alianza Libertadora Nacionalista el 4 de octubre de 1945, María Eugenia Orce de Roig propone, por otro lado, el 1 de mayo, basándose en que los protagonistas están abrigados y ésa es una fecha fría. Aunque las dos teorías son igualmente válidas, porque el texto no fija esa cuestión, considero que la primera es más plausible.

** Borges, J. L., y Bioy Casares, A., “La fiesta del Monstruo” En Nuevos cuentos de Bustos Domecq. Buenos Aires: Emecé, 2004, p.65. (Todas las citas y números de página corresponderán a esta edición.)

[19] Cfr. Almeida, I., “La orquestación de la vox populi en ‘La fiesta del Monstruo’ de H. Bustos Domecq”. En Rodríguez Carranza, L. y Nagle, M., “Reescrituras”. Ámsterdam-New York: Rodopi, 2004, pp.245-258.

[20] Almeida, I., op. cit, p. 248.

[21] El cuento se encarga de explicar la precisión en la reconstrucción del discurso del N1: éste dice de (y a) Nelly: “Vos, que cada parola que se me cae de los molares, la grabás en los sesos con el formón” (p.58), señalando su (hiperbólica) memoria.

[22] María Eugenia Orce de Roig explica que Nano Battafuoco es el “spiantacaca” (el que “hace huir la caca”) al que se hace referencia, ya que es peón de limpieza. (Cfr, Orce de Roig, “Oralidad, parodia y crítica en ‘La fiesta del Monstruo’”. En Berg, W. B., y Schäffauer, M. K. (eds.), Discursos de oralidad en la literatura rioplatense del siglo XIX al XX. Tübinger: Narr, 1999, p. 183.)

[23] Cfr. Avellaneda, A., op. cit., p.77 et seq.

[24] Iván Almeida, Ibíd. Para una explicación sobre el vacío semántico en el discurso político tal como es leído, aceptado e incorporado por el N1, ver el procedimiento III.

[25] Para un análisis exhaustivo de la creación en la comicidad en los modos de hablar, ver Parodi, C., “Algunas estrategias del humor de ‘Biorges’”. En Variaciones Borges, Iowa: University of Iowa, Dept. of Spanish & Portuguese, 2003.

[26] Cfr. Avellaneda, A. op.cit., pp. 85-86. Como concuerdo completamente con el estudio exhaustivo realizado por Avellaneda, me limito a reproducir su clasificación de los registros y jergas y a añadir más ejemplos presentes en el relato.

[27] J.L. Borges, “El escritor argentino y la tradición”. En Discusión. Buenos Aires: Emecé, 1970, pág. 154.

[28] Rossi, L.A., “Borges, Bioy Casares y el peronismo”. Estudios Sociales. (Santa Fé, Universidad Nacional del Litoral), 14, primer semestre de 1998, pp.73-88. Versión en línea: [Consulta: enero de 2011]

[29] Almeida, I., op.cit., p.250.

[30] Cortés Rocca, P., op.cit, p.190. Podría agregarse a este resumen de Cortés Rocca que durante el apedreamiento del estudiante, todos braman como osos. Asimismo, hay que señalar que el N1 no suda grasa como un cascarudo, sino que escucha un cascarudo (el vehículo) en la calle, y el “segundo estómago de camello” es una cantimplora que se vacía en esa parada.

[31] Avellaneda, A., op.cit, p. 67.

[32] Rossi, L.A., ídem.

[33] Lo define como “una ficción escénica” en 1955, como “una época irreal” en 1960. Cfr. Avellaneda, A., op.cit., p.76.

Un pantallazo de la configuración del eje memoria-olvido en "Cien años de soledad"

2010-12-27T04:23:00.003-03:00

Un pantallazo de la configuración del eje memoria-olvido en Cien años de soledad

-Sin prestarle atención a lo que dicen los críticos, la novela es mucho más que una recuperación poética de tus recuerdos de infancia. ¿No dijiste alguna vez que la historia de los Buendía podía ser una versión de la historia de América Latina?
- Sí, lo creo. La historia de América Latina es también una suma de esfuerzos desmesurados e inútiles y de dramas condenados de antemano al olvido. (1)

El primer conflicto que afecta a Macondo como pueblo, en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, es la peste del insomnio, que se revela con el correr de las líneas como el peligro del olvido y es conjurada antes del final del capítulo por un brebaje oportunamente llevado por el recientemente resucitado Melquíades. La anécdota, pintoresca, del diagnóstico y la cura de la enfermedad no ocupa más de cinco páginas de las más de trescientas que tiene el libro en la edición de Sudamericana, pero puede leerse como la matriz de uno de los ejes temáticos de la novela: el par memoria-olvido se encuentra presente en el inicio y el final de la novela (Cien años de soledad comienza con un recuerdo, una apelación a la memoria, y culmina con la promesa de un olvido), tiñe cada uno de los veinte capítulos del libro, adoptando distintas configuraciones, y nos interpela finalmente como (re)lectores al culminar la lectura, si no antes.
Un estudio exhaustivo de las dinámicas de la memoria en el texto excede los límites del presente trabajo: me propongo, en cambio, estudiar la aparición explícita y problemática de la oposición entre olvido y recuerdo en el capítulo tercero del libro con la peste del insomnio a partir de los antecedentes, consecuencias y “mecanismos compensatorios” que implica la misma; señalar a grandes rasgos cómo se articula el eje temático a la largo de las dos partes de la historia (2) en función de la posición en y relación con el mundo de Macondo y su prosperidad o decadencia (en el marco de la apertura del pueblo y su incorporación –limitada, condicionada, trunca, subsecuente- al proceso modernizador); y puntear los papeles que ocupa la escritura en la dinámica señalada.

El relato como una gran “máquina de la memoria”

Cien años de soledad cuenta, desde el presente del acto de narrar, un pasado de lo narrado que mima esta regresión en el tiempo a partir de saltos temporales hacia lo pretérito: la historia comienza con la tematización del recuerdo frente a la certeza de la muerte y la regresión al pasado a partir de la memoria: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”(p.9).(3) El recuerdo de un personaje proyectado al futuro despierta los hechos, los revive: se desgrana entonces la historia de Macondo como pueblo aislado en un pasado mítico, anterior al hecho recordado: hay, como señala Josefina Ludmer en Cien años de soledad. Una interpretación, dos retrocesos en el primer capítulo (“El primer eslabón es Aureliano, con su recuerdo; a partir de allí, en las primeras palabras, se repite el retroceso temporal: 'Macondo era entonces...', e inmediatamente se abre la historia de un Macondo prehistórico a donde llega Melquíades.”),(4) y un tercer retroceso en el segundo capítulo, que retrotrae la narración a un tiempo anterior a la fundación del pueblo, para explicarla. Luego se retoma la imagen inicial, génesis del relato (el hielo) y la historia sigue su desarrollo. El final del segundo capítulo trae consigo la apertura de Macondo al mundo, con la llegada de nuevas personas al pueblo, y el crecimiento de la familia Buendía, por el embarazo de Pilar Ternera.
El tercer capítulo, entonces, nos presenta ya la transfiguración del pueblo y de la familia, un crecimiento que va a ser el marco de la aparición de la peste del insomnio y la contraposición entre olvido y memoria, la cual tiñe todo el capítulo. Sus antecedentes son muchos: así, ya desde el principio, el olvido se hace presente con la llegada a la casa de los Buendía del hijo de Pilar Ternera. Por la tendencia a la concentración endogámica de José Arcadio, el chico, que es nombrado como el padre (José Arcadio hijo), es aceptado en la familia, pero se impone “la condición de que se ocultara al niño su verdadera identidad”, es decir, que se echaran al olvido ciertos datos. Con el tiempo, incluso se olvida el primer nombre, por una cuestión de conveniencia familiar. El narrador acompaña a los personajes, a lo largo del libro, en este olvido: el hijo de José Arcadio y Pilar Ternera siempre va a ser llamado Arcadio a secas. El olvido se presenta también con la llegada de Rebeca, que va a ser similar a la de Arcadio: también se la integra al núcleo familiar, también permanecen ocultos sus orígenes: no hay recuerdos sobre su familia, de la cual nadie sabe nada, y sobre la que ella nunca va a hablar; el talego con los huesos de sus padres va a ser olvidado por mucho tiempo. Se olvida también, con la apertura de Macondo al mundo, la crianza de los chicos, que es dejada en un segundo plano bajo la responsabilidad de Visitación y Cataure, dos indios que huyen de la peste del insomnio.
El crecimiento de los hijos de los Buendía en este capítulo va a ser paralelo a (y olvidado por) el crecimiento de Macondo, que es paralelo también a un cambio en la concepción del mundo: desde un pensamiento fundamentalmente mágico, con creencia en la alquimia y una visión insular del mundo encarnado por la figura de José Arcadio Buendía en los capítulos anteriores, se pasa a un pensamiento mercantil, que vive la tierra en función de su calidad de objeto de valor: así, José Arcadio abandona el laboratorio de alquimia para participar nuevamente en la organización de Macondo que recibe a los extranjeros. En principio, ésta es una organización arcádica: repartición igualitaria, espíritu de solidaridad, políticas proteccionistas, endogámicas (se prohíbe la visita de los gitanos por ser contrarios a las costumbres). El elemento natural es reemplazado por la mecánica (relojes musicales en cada casa), pero aún así Macondo sigue anclado en ese mundo natural trastocado (José Arcadio planta almendros “eternos”, que permanecerán con el paso de los años a pesar del olvido de su origen). Más allá de que Macondo se inserta en un circuito comercial (Úrsula, sin ir más lejos, prospera con el negocio de los animalitos de caramelo; Rebeca llega con unos traficantes de pieles), éste parece no afectar estructuralmente en principio la disposición de la ciudad. Sin embargo, es en el marco de este cambio rápido, de esta incipiente y creciente modernización acelerada, que aparece la peste del insomnio, que es la que inserta plenamente la problemática del olvido y la memoria en la novela. La peste del insomnio se presenta como un trío de insomnio-olvido-muerte: con la imposibilidad de dormir comienza, en la imposibilidad de recordar se convierte, al olvido de la muerte se semeja:

…lo más terrible de la enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable evolución hacia una manifestación más crítica: el olvido. Quería decir que cuando el cuerpo enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de la memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado. (p.44)

[El visitante, Melquíades] se sintió olvidado, no con el olvido revocable del corazón, sino con otro olvido más cruel e irrevocable que él conocía muy bien, porque era el olvido de la muerte. (p.48)

Podría leerse un vínculo, entonces, entre la fiebre del presente y el peligro del olvido del pasado, la disolución y la muerte, un peligro que es conjurado en su manifestación más evidente (la peste) en el capítulo, pero sigue presente en el resto de la novela hasta el final. En lo que respecta a este primer momento de la peste del insomnio, ese peligro genera diferentes respuestas al olvido: surge la escritura utilitaria (primero se anotan los nombres, luego la utilidad de los objetos), surgen “prácticas de consolación” (se inventa el pasado por la lectura de cartas, se establecen las identidades a partir de la ficción), se proyecta la construcción de una “máquina de la memoria” para conjugar las dos respuestas anteriores. Con la llegada de Melquíades, que va a traer una “solución mágica” a la peste en su retorno del olvido que es la soledad de la muerte, estas prácticas contra el olvido se revelan en su precariedad y limitación (la escritura no sirve cuando se olvida el código; se deforma; es arbitraria), pero también se refuerzan, y surgen otras: a pesar de que con la recuperación de la capacidad de dormir a fines prácticos ya se puede volver a vivir sin prácticas de recuerdo, en Macondo retornan o aparecen para quedarse técnicas más elaboradas de conservación de la memoria: Francisco el Hombre vuelve con sus prácticas juglarescas -que van a durar hasta las épocas inmediatas a la desaparición de Macondo en la figura de Rafael Escalona- a exorcizar el olvido de manera oral a partir de canciones que guardan la memoria colectiva; Melquíades trae consigo la daguerrotipia y cristaliza el tiempo en imágenes que también van a durar hasta la decadencia de la casa Buendía; Melquíades, que estudia a Nostradamus, comienza a escribir el libro sobre los Buendía, como modo de fijar la historia a partir de su visión profética que lo ubica fuera del tiempo.
Tras la problematización de la memoria con la peste del insomnio, la novela parece salir del olvido: Úrsula despierta de su sueño febril de los animalitos de caramelos para descubrir a sus hijas crecidas (las había olvidado), y se produce la llegada de la ley y la sociedad escrituraria a Macondo (el gobierno recuerda la existencia del pueblo). Con la aparición del corregidor, Apolinar Moscote, se va a producir entonces el enfrentamiento del orden legal o institucional (desde un poder vertical no legitimado para los habitantes de Macondo, pero vinculado a un orden escriturario) con el orden de raigambre tradicional (familiar-tribal, fundamentalmente oral y homeostático) del anterior Macondo. El capítulo concluye con un pacto entre ambos órdenes (literal y figurado: Aureliano Buendía se enamora de Remedios Moscote). Pero es un equilibrio que no va a durar: si la peste del olvido genera el surgimiento de técnicas de recuerdo (como la escritura) como modo de ayudar a la memoria colectiva, con la imposición de la ley exterior, de un relato extraño a la colectividad, estas técnicas cambian de signo y se emplean para tergiversar los hechos y promover el olvido, en un proceso que eventualmente lleva a la degradación y disolución del pueblo.
La dialéctica memoria-olvido y su relación con las tecnologías de registro puede observarse fundamentalmente en dos acontecimientos paralelos que marcan la historia de Macondo: el enfrentamiento entre conservadores y liberales y la oposición entre la explotación de empresas extranjeras y la lucha antiimperialista obrera.(5) En ambos conflictos las facciones dominantes (los conservadores, los colonizadores) hacen uso del poder escrito (a la par del militar) para subyugar a los vencidos (los Buendía, Macondo, que a pesar de los disensos se van a alinear del lado de los liberales y los antiimperialistas), y la memoria de lo ocurrido va a ser fundamentalmente de carácter oral. Así, en el momento de las elecciones de candidatos conservadores y liberales, el dominio sobre la escritura en Macondo de la facción conservadora asegura el fraude (y, por lo tanto, la victoria), y el elemento escrito – papeletas, bandos, etiquetas firmadas, ley marcial- predomina en todos los actos, con la función de legitimar la mentira; en cambio, la alternativa liberal (que, en la figura paradigmática de Aureliano, termina rechazando también la solución radical del médico anarquista, quien también tergiversa la realidad y genera olvido a partir de la escritura, dado que tiene un diploma falsificado) va a eligir a sus líderes sin trámites burocráticos y sin mediación de la escritura. En el caso de la represión cuando se produce la huelga ante la compañía bananera, la escritura sufre una depreciación similar: en principio, a nivel familiar, los medios escritos funcionan como legitimadores de la mentira a partir de los comunicados de Fernanda (son los papeles de la clausura voluntaria de Memé en cuya legitimidad Aureliano Segundo no cree, pero que tranquilizan su conciencia; son las cartas que escribe a su hijo José Arcadio informando la falsa muerte de su hermana; son las Sagradas Escrituras que avalan la versión falsa de la llegada a la casa de Aureliano Babilonia –que es Aureliano Buendía, porque su padre no es re-conocido– flotando en una canastilla); a nivel social, el movimiento es el mismo: aunque la escritura es usada como un mecanismo de lucha (se firma un petitorio para exigir reformas al representante de la compañía bananera en Macondo), sigue siendo monopolizada por las facciones dominantes, y por ende empleada para falsear y generar olvido: se esgrime entonces un falso certificado de defunción de quien debía responder a los reclamos sociales, se proclama por bandos la inexistencia de los trabajadores de la compañía bananera, se emite la ley marcial, como en el conflicto anterior, y un decreto que escribe e instituye un ser falso de los obreros que protestan –se acusa a los huelguistas de malhechores-; se niega la matanza de los huelguistas y sus familias con un bando nacional, se repite la versión oficial por todos los medios y se la consagra en libros de historia, para así ocultar, hacer olvidar, a los tres mil asesinados en un solo día y a los que fueron desaparecidos más tarde. Dado que la palabra escrita, como ámbito de poder, favorece el olvido en tanto éste conviene a los ámbitos de dominación, la memoria de la verdad de lo ocurrido en la represión a los huelguistas va a ser fundamentalmente de raigambre y transmisión oral: va a sobrevivir en los recuerdos de un chico que asistió a la matanza, en las afirmaciones férreas de José Arcadio Segundo repitiendo hasta su muerte la cantidad de muertos -el hecho de que hubo muertos-, en las de su sobrino-nieto Aureliano Babilonia, que continúa la tarea de contar la verdad de esos “hechos reales en los que nadie creía” (p. 330).
Pero la memoria oral, en un mundo escriturario, es frágil, y el aplastamiento y olvido de la misma por la escritura falsa consagrada por los historiadores obsecuentes con una sucesión de regimenes mentirosos, por la eliminación de las huellas físicas del pasado,(6) y por la paulatina precarización del recuerdo familiar y colectivo (Aureliano Segundo jamás acepta la historia que cuenta su hermano gemelo, y el resto de Macondo hace lo mismo; los líderes sindicales que podían contarla son, por otra parte, desaparecidos), configuran la paulatina decadencia de la familia y del pueblo. Aureliano Babilonia va a repetir, a lo largo de la novela, que “Macondo fue un lugar próspero y bien encaminado hasta que lo desordenó y lo corrompió y lo exprimió la compañía bananera” (p. 296). A eso se puede añadir, desde el eje memoria-olvido, que la prosperidad de los Buendía y de Macondo corresponde a las épocas en las que la memoria familiar y social se mantiene viva: a medida que, al igual que el pueblo, la familia se desintegra, las identidades se desdibujan y la historia se pierde entre los discursos oficiales, lo que era prosperidad pasa a ser una carrera de decadencia en la que el olvido parece devorarlo todo, y en la que lo colectivo se atomiza en soledad. Si antes del derrumbe siempre hubo alguien interno a la familia que podía contar la historia por completo y transferir el relato a los descendientes, con la sucesiva incapacidad y muerte de Úrsula, con la desaparición de José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo (que mueren en silencio: uno alienado de la vida familiar, exceptuando el contacto que mantiene con Aureliano Babilonia; el otro, con una afección en la garganta que le dificulta la comunicación), y con la partida de Santa Sofía de la Piedad se clausura la posibilidad de una reconstrucción total a partir de los recuerdos familiares. En el pueblo ya no son recordados; por otra parte, los Buendía que quedan y sus allegados más cercanos no tienen interés en conservar ese pasado o ignoran la historia completa: Fernanda nunca pudo insertarse en la familia, ni quiso hacerlo, idealiza su pasado y muere al poco tiempo; Aureliano Babilonia no conoce sus orígenes; José Arcadio, que conserva algunas memorias, no les da mayor importancia: como dice Josefina Ludmer, ya no es un Buendía (de acuerdo a la configuración de rasgos que hacían a los integrantes de la familia) y se parece a su madre Fernanda; el último hijo de del coronel, Aureliano Amador, es asesinado frente a la casa sin que nadie pueda recordar su historia; Pilar Ternera, la única que conoció toda la historia, es ajena a la familia y muere también; y Amaranta Úrsula, quien como Úrsula trata de llevar adelante el cuidado y la restauración de la casa, idealiza en su nostalgia el pueblo de su infancia, pero como Aureliano, desconoce su historia, sus crisis, pasiones y soledades. La peste del olvido caracteriza los últimos años del libro con tanta insistencia que incluso ya no se recuerda en la familia aquello que la constituyó como tal: el tabú del incesto, el miedo a la criatura mitológica que llevó al primer José Arcadio y a Úrsula a escapar de Riohacha, vagar por años y fundar el pueblo.
Carlos Fuentes afirma en La nueva novela hispanoamericana que Cien años de soledad surge de la tensión entre utopía (fundación del deseo), epopeya (transcurso histórico) y mito. Josefina Ludmer, vinculando la génesis de Macondo con el mito de Edipo, señala en Cien años de soledad. Una interpretación que su carácter especular, reiterativo (ese tiempo circular que señalan José Arcadio, Úrsula, y Pilar Ternera; esa repetición simétrica, invertida, combinada de acciones y características en los distintos personajes) es justamente una manera de explorar el mito y, a la vez, de postergar su concreción (la resolución del Edipo). El nacimiento del último Aureliano, aquél que es devorado por las hormigas, representa la ejecución del tabú del incesto y cierra al mito por esta realización: tras cien años de repetir las historias con variaciones, tras cien años de olvidos y soledades, el viento final que borra a Macondo y al último Buendía (a Aureliano Babilonia) no hace más que culminar con una historia que ya había sido contada completamente tras haber sido olvidada por sus protagonistas, que había sido agotada. Esta desaparición y su dimensión mítica se explican por la resolución del otro enigma (tras el Edipo) planteado por la narración: los manuscritos de Melquíades, que escritos tras la peste del insomnio, son finalmente descifrados por Aureliano Babilonia luego de la muerte de Amaranta Úrsula y el abandono de su hijo, y que se revelan como la historia de su familia, la explicación de su origen, la clarificación de su porvenir. La escritura que no miente, la escritura verdadera, la escritura mítica en Cien años de soledad, la que cuenta, ordena y explica el mundo, es la que lo cierra y lo vuelve irrepetible para los personajes, porque evita que el pasado vuelva a hundirse en el olvido que lo acosa y por ende, que vuelva a hacerse presente (es “la novela como acta de nacimiento, como negación de los falsos documentos del estado civil”(7) que encubrían la realidad); asimismo, lo vuelve también irrepetible para el lector del libro, que queda homologado al lector de los manuscritos: el final de la novela, con la traducción de los escritos de Melquíades, genera una puesta en abismo donde el libro que leemos es como el libro contado, y el personaje que se lee, Aureliano, es como el lector que enfrenta el texto y al hacerlo reactualiza sus acontecimientos en el mito a partir de la memoria. Así, “el relato (su escritura) es una gran ‘máquina de la memoria’, un modo de escribir (imborrablemente) el pasado, la historia de ese pasado”,(8) y por ese escribir imborrablemente el pasado, de manera que sea irrepetible, puede considerarse, junto a Carlos Fuentes, que “contra los crímenes invisibles, contra los criminales anónimos, García Márquez levanta, en nuestro nombre, un verbo y un lugar. […] Sitio del mito: Macondo”.(9) El espacio donde, en una dialéctica acentuada entre memorias y olvidos, finalmente se escribe para que no todo sea desterrado de la memoria de los hombres, y entonces, quizás pueda conjurarse “la peste del olvido [que] existe también entre nosotros”. (10)

Bibliografía

GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL. El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996.
FUENTES, CARLOS. La nueva novela latinoamericana. México: Cuadernos de Joaquín Moriz, 1969.
LUDMER, JOSEFINA. Cien años de soledad. Una interpretación. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1985.

Citas
(1) García Márquez, Gabriel. El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996, pp. 104-105.
(2) De acuerdo a Josefina Ludmer, Cien años de soledad se desdobla en dos partes especulares: "La novela tiene veinte capítulos; el capítulo décimo abre la segunda inscripción. En el capítulo primero se trata del primer Aureliano; en el décimo del Segundo; en ambos casos se alude a la muerte y al recuerdo [...]. La ficción está escrita dos veces y en forma de espejo[…].” Ludmer, Josefina. Cien años de soledad. Una interpretación. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1985, p. 27.
(3) García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Buenos Aires: Sudamericana, 2002. Todas las citas y números de página corresponden a esta edición.
(4) Ludmer, Josefina. Cien años de soledad. Una interpretación. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1985, pp. 30-31.
(5) De acuerdo a la estructura especular de la obra señalada por Josefina Ludmer, el primer enfrentamiento ocurre en el capítulo cinco, y el segundo en el quince, en él ambos Buendía se convierten en líderes de la oposición, ambos sobreviven a intentos de asesinatos, e incluso el texto señala el paralelismo: “Fue tan tensa la atmósfera de los meses siguientes, que hasta Úrsula la percibió en su rincón de tinieblas, y tuvo la impresión de estar viviendo de nuevo los tiempos azarosos en que su hijo Aureliano cargaba en el bolsillo los glóbulos homeopáticos de la subversión” (p.253).
(6) Una de las primeras acciones que lleva a cabo la compañía bananera en Macondo es emplazar su campamento sobre el cementerio del pueblo, cubriendo con cemento hasta las huellas más persistentes del pasado (el olor a pólvora que emanaba de la tumba de José Arcadio). Es decir, se construye (para borrarlo) sobre el pasado, sobre el recuerdo de los orígenes identitarios.
(7) Fuentes, Carlos. La nueva novela latinoamericana. México: Cuadernos de Joaquín Moriz, 1969, p.65.
(8) Ludmer, Josefina. Op. cit., p.141.
(9) Fuentes, Carlos. Op. cit., p.66.
(10) García Márquez, Gabriel. El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. p. 105.

"Residencia en la tierra": una lectura

2010-10-06T17:58:00.000-03:00

El tiempo, las aguas:
La experiencia de lo perecedero en (la) Residencia en la tierra

En Todo lo sólido se desvanece en el aire, Marshall Berman señala que el proceso de modernización en el siglo XX, con sus grandes descubrimientos científicos, la industrialización de la producción, el crecimiento demográfico acelerado, la urbanización extensiva, la generación de los sistemas de comunicación de masas y de sistemas de consumo, fue un mecanismo siempre en expansión y drásticamente fluctuante, como la vorágine del mercado capitalista mundial que se establecía ya a principios de siglo. La respuesta ante ese proceso de cambio acelerado fue, de acuerdo a Berman, “una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernización, darles el poder de cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a través de la vorágine y hacerla suya”:(1) el modernismo.
En Residencia en la tierra(1935), Pablo Neruda da cuenta de estas transformaciones y expresa su posicionamiento como autor a partir de la construcción formal, de los campos semánticos que predominan en los poemas y de la temática de los mismos. Ese mundo fragmentado, alienado, contradictorio, en perpetuo movimiento que lo rodeaba a él y a su época se expresa en su obra a partir de una voluntad totalizadora, vinculable con la vanguardia, que busca aprehenderlo todo a partir de recursos recurrentes como enumeraciones, metáforas, quiasmos, oxímoron y comparaciones que ponen en comunicación a diversos objetos materiales e inmateriales entre los que se establecen oscuras analogías sensitivas, y que se modifican entre sí a medida que Residencia en la tierra se desenvuelve ante el lector como un todo orgánico y solidario entre sus partes, mutable pero ordenado por la inteligencia y sensibilidad creadora del artista.
La visión de los cambios, en Residencia en la tierra, no es acrítica: el autor que los contempla se sumerge en ellos como flaneur y los retrata con una mirada evaluadora que observa y se duele de la soledad de la vida burguesa de consumo y la alienación, la falta de solidez, en poemas como “Walking around”, “Caballero solo” y “Ritual de mis piernas”. Frente a los bienes materiales de uso, como las ropas y los muebles, se procede entonces a la recuperación de la naturaleza, que impregna toda su poética y la desborda. La voluntad totalizadora, así, no sólo abarca la fascinación temblorosa y crítica por los productos nuevos, por las ropas y los muebles y los bienes de uso, sino también la naturaleza, lo orgánico. Pero no encuentra en ella la solidez perdida; al contrario, podría afirmarse que lo orgánico y lo inorgánico quedan igualados por dos factores recurrentes: en principio, por la “confusa impureza de los seres humanos”(2) que se percibe en ellos, por el contacto con el hombre que los modifica con su uso y desaparece, por la visión del poeta condenado a morir. En segundo lugar, y vinculado con esa mirada que mencionamos, por su carácter de objetos temporales, destinados a degradarse y desaparecer en el tiempo, un tiempo que no es un mero trascurrir y esfumarse, sino que tiene peso, desgasta como gota en la piedra, se acumula y ocupa espacios, lugares, hasta alcanzarlo todo.
Así, la experiencia de la temporalidad moderna y arrolladora se vuelve, en Residencia en la tierra, una reflexión general sobre lo perecedero de la totalidad de las cosas más allá del desarrollo industrial y urbano, reflexión que tiñe toda la obra de manera ineludible, como una obsesión. “El tiempo nos va comiendo con su cotidiano decisivo relámpago”,(3) y entonces, frente a la mutación del mundo moderno, y como parte de la voluntad totalizadora, Neruda con su poesía “se envilece”, vuelve la mirada a la naturaleza y no consigue escapar de la aprehensión: ve también en ella el signo ineludible del cambio, de la desintegración. A nivel poético, esto se expresa a partir de una imagen recurrente: la del tiempo como líquido, incontenible.

¡Ay, el tiempo avanza con ceniza, con aire y con agua! La piedra que han mordido el légamo y la angustia florece de pronto con estruendo de mar, y la pequeña rosa vuelve a su delicada tumba de corola. El tiempo lava y desenvuelve, ordena y continúa.(4)

El tiempo es líquido y lo liquida (lo des-solidifica) a todo, y esta imagen, como la realidad que trata de expresar, fluctúa y varía a lo largo de la obra, en su intento de terminar de expresar acabadamente lo inabarcable: en los distintos poemas, va a ser principalmente tiempo como líquido que orada y mar mortuorio, aunque también como agua que fecunda, como humedad que atraviesa, como gotas que se acumulan, en “un tiempo total como un océano”.(5)

La expresión de la experiencia del tiempo a partir de la imagen de las aguas va a dar lugar, en Residencia en la tierra, a varias conceptualizaciones de la temporalidad experimentadas por el yo poético. Así, pocos poemas hay en donde el elemento líquido no se presente en la imagen del mar, el océano, el río, la gota, la humedad, las aguas o, simplemente, en verbos de movimiento asociados al transcurso de lo líquido, manifestaciones permanentes que encarnan diversos modos de experimentar la presencia del tiempo.
Uno de los poemas en los que la metáfora “el movimiento del tiempo es como el movimiento de las aguas” (según la cual la ausencia de movimiento, el agua quieta, es la muerte) se percibe más claramente, y se observa en relación con la vida del hombre, es “Ausencia de Joaquín”, donde el campo semántico del tiempo, lo líquido y la muerte se unen estrechamente en la expresión del fallecimiento de un hombre (Joaquín) como travesía marítima. En la primera estrofa, el yo poético, que es inteligencia y sentimiento en el poema (los únicos verbos que se le asocian son “ver” y “sentir”) presenta la situación de la muerte y su irreversibilidad: anclándose a sí mismo en el presente con insistencia (“Desde ahora”), la voz del poeta comienza por explicar la ausencia de Joaquín mediante una comparación que indica la lejanía, la disgregación mortuoria y la soledad de la muerte de manera oblicua (“como una partida verificada lejos / en funerales estaciones de humo o solitarios malecones”), a partir de adjetivos e imágenes que son explicados en los últimos dos versos, donde se explicita la anterior comparación a partir de un verbo que indica movimiento violento y la afirmación metafórica de la muerte y el tiempo como espacio líquido (“desde ahora lo veo precipitándose en su muerte, / y detrás de él siento cerrarse los días del tiempo.”). Así, en esta primera estrofa el fallecimiento se presenta como una travesía que produce una separación espacial a través de mares que sólo pueden navegarse de manera solitaria y cuyas aguas-días se cierran detrás del muerto definitivamente, como el tiempo se acaba tras la muerte.
Esta metáfora se explica más acabadamente en la segunda estrofa, donde muerte y aguas quedan igualadas en el quinto verso por una construcción de gerundio y circunstancial de lugar paralela a la del tercer verso: Joaquín parte “precipitándose en las aguas, en ciertas aguas, en cierto océano”, y con su viaje y caída en la muerte-océano (una muerte que totaliza las aguas, que las engloba, una muerte como espacio-tiempo extenso) salpican las aguas en torno, se genera movimiento, y en contraposición con el muerto que efectúa un último movimiento para inmovilizarse en el océano quieto, esta agua, este tiempo corrosivo y que lleva en sí la desaparición, es lo único literalmente vivo y asociado con verbos de movimientos ágiles, animados en el poema: “y de alguna parte, de alguna parte siento que saltan y salpican estas aguas, / sobre mí salpican esta agua, y viven como ácidos”.
La última estrofa contrapone el “ahora” de la visión del poeta con el recuerdo de la vida pasada, como un gesto de nostalgia que sólo sirve para contrastar por antítesis el antes con el ahora (al fervor de la pasión desobediente del pasado se opone la frialdad del presente) e incrementar la certeza del fin que se afirma de manera terminante con la identificación aplastante e inseparable del tiempo con las aguas y la quietud de ambas con la muerte, a partir del verbo que caracteriza a Joaquín en esta última estrofa, que indica pasividad, inmovilidad (duerme), y mediante con una serie de verbos con sílaba tónica que se ubican en posición final ininterrumpida e insisten en el proceso de estancamiento: “porque al mar de los muertos su pasión desplómase, / violentamente hundiéndose, fríamente asociándose”.
Otros poemas donde se repite la idea de la vinculación entre el tiempo, la muerte y las aguas son “El fantasma del buque de carga”, donde el fantasma del tiempo muerto desgasta las cosas en una travesía inmóvil por aguas ágiles, vivas y desintegradoras, y “Sólo la muerte”. En esta última composición, el poeta intenta explicar la muerte, y para hacerlo pareciera no alcanzarle las palabras, o ser insuficientes para plasmar la magnitud de la fuerza que lo persigue: así, el poema es una acumulación de imágenes yuxtapuestas, de comparaciones coordinadas, alineadas en esquemas paralelos y anafóricos, de repeticiones fóneticas enfáticas, de contradicciones, dudas y reformulaciones. De todas estas imágenes y comparaciones, la metáfora que estudiamos es la que adquiere más importancia, finalmente, y lo abarca todo. Se encuentra presente desde un principio, cuando tras una enumeración inicial de lo que hay en la muerte (cementerios, tumbas, túneles oscuros y quietos), el poeta intenta explicar cómo es sentida o experimentada a través de una serie de comparaciones paralelas en donde el morirse es analogado con experiencias oceánicas: “como un naufragio hacia adentro nos morimos, / como ahogarnos en el corazón, / como irnos cayendo desde la piel al alma.” Estas primeras experiencias individuales se caracterizan, como en “Ausencia de Joaquín”, por su carácter solitario, por una cierta alienación (moderna) respecto al mundo del que muere sumergiéndose e inmovilizándose en sí mismo.
Tras intentar con estas comparaciones, el poeta retoma las enumeraciones ingresando en los espacios mencionados por primera vez y mostrando su contenido o la impresión sensorial que producen: en los cementerios y las tumbas de los primeros versos, “Hay cadáveres, / hay pies de pegajosa losa fría, / hay la muerte en los huesos”, y nuevamente termina la estrofa señalando el elemento líquido como factor de degradación, tanto dentro como fuera del hombre: hay muerte “creciendo en la humedad como el llanto o la lluvia”.
La tercera estrofa comienza con la experiencia del yo poético, que observa, y nos sumerge nuevamente en una fúnebre metáfora náutica: el camino hacia la muerte (la paradójica vida) se ve como “ataúdes a vela”, y esta experiencia se vuelve totalizadora; ya no se trata sólo de la figura única de “Ausencia de Joaquín”: una enumeración errática recolecta al pasar distintos personajes de la ciudad afectada por la especialización laboral y los iguala en la muerte que es una contradicción de cualquier principio de la experiencia real: un río que regresa, que corre hacia arriba, empujado por el oxímoron de un sonido silencioso, en un movimiento contradictorio que luego es repetido por el poeta, que ya no sabe, que ya conoce poco, que ya apenas ve entre la humedad, y que cierra el poema repitiendo la misma imagen de “ataúd a vela”, de aguas mortuorias que llevan pasivas camas de muerte hacia la muerte almirante que espera y vence, como jefe supremo de las naves y de las tierras y mares.
En “Agua sexual” el elemento líquido se vuelve denso y resignifica. Sigue haciendo referencia al desgaste, la ruptura y la potencia de muerte, pero se vincula a su vez, desde el título, con la fecundación de lo que cambia e insiste, de lo que penetra en un movimiento espermático y puede concebir algo nuevo. Abundan en este poema la aliteración, la repetición; imitando en lo fonético y en la distribución espacial aquello que describe, el poema cae a y en gotas, se acumula durante dos estrofas en una serie de comparaciones donde las aguas son asociadas con lo solitario, sombrío y destructor que desintegra en movimiento analítico (dientes, espadas, ríos de vidrios, vidrios que son como espejos que descomponen la imagen en miles), que va golpeando, pegando, “rompiendo cosas abandonadas, empapando lo oscuro”, de a poco espesándose hacia el oxímoron de un “seco océano / hacia su ola sin agua” (un océano sin aguas móviles, quieto, muerto); pero esas aguas ruedan también “a espesos goterones de mermelada y sangre”, y llevan en sí el germen de lo vital sobre lo que cae como gotas en la tercera y la cuarta estrofas la mirada del poeta, rápida, fugaz, atendiendo a los estímulos, inundada de estímulos y “como un párpado atrozmente levantado a la fuerza” mirando, escuchando, dividiéndose como líquido de pronto y reconociéndose fragmentado, ubicado en la modernidad de dos espacios, dos tiempos: tierra y agua, solidez y desintegración: “Estoy mirando, oyendo, / con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra, / y con las dos mitades del alma miro el mundo”. Pero la visión negativa sobre la realidad permanece, y el poema cierra, al final, con el predominio amargo de las aguas que se filtran entre todo lo sólido, “a través de los huesos”. Sin embargo, contienen en ellas una huella de lo vital, la capacidad de inseminar las tierras y lo sólido con el cambio, el germen del movimiento: son el triunfo del tiempo líquido que orada en su caer, pero también fecunda, y el poema cierra así con esta doble visión de aguas y tiempos mediante imágenes contradictorias, con uno y otro símil que es un oxímoron: así, el yo poético ve el caer de los goterones como un imposible “huracán de gelatina” que combina fuerza, violencia y blanda flexibilidad; como “una catarata de espermas y medusas”, agua de semillas y agua-viva de tacto ardiente; ve “correr un arco iris turbio”, que en su indeterminación, su confusión, totaliza y mezcla todos los colores.
Finalmente, “El reloj caído en el mar”, el poeta retoma la analogía principal que se observó en los “Ausencia de Joaquín” y “Sólo la muerte” y la hiperboliza y explica. Ya desde el título se presenta la asociación del tiempo y lo líquido (los únicos nombres presentes son “reloj” y “mar”, el primero contenido –“caído”- en el segundo); si se lo lee desde la relación metafórica “el movimiento del tiempo es como el movimiento de las aguas” (y la ausencia de movimiento, el agua quieta, es la muerte), el título no nos habla más que del reloj caído en la acumulación de tiempo, del intento de medición de lo temporal inconmensurable, del afán por aprehender la imposible, por huir de la muerte. En este sentido, el poema mismo en su discurrir va a convertirse en una expresión de ese deseo, y para expresar la finitud en la inmensidad el poeta va a hacer uso de extensivas imágenes, retomando signos recurrentes elaborados a lo largo de Residencia en la tierra, uniéndolos, puliéndolos, densificándolos y abandonándolos. Así, esa fragilidad comienza siendo expresada a partir de un oxímoron que da cuenta de una tensión entre luminosidad y oscuridad frecuente en la composición (“Hay tanta luz sombría en el espacio” es el verso que inicia el poema, y que lo vincula con otros como “Sistema sombrío”, donde la luz es como un accidente –un reloj en el tiempo- dentro de la permanencia de la noche cósmica); luego, es re-expresada por metáforas que implican el elemento líquido en su dinámica movilidad-inmovilidad (es un día domingo detenido en el mar-tiempo; un día como buque sumergido e inmóvil, náufrago; una sola gota-día de tiempo); y a continuación, expresada a partir de la emoción de un eco de William Blake: “la eternidad en una hora” de los “Augurios de inocencia” en el poema de Neruda es esa vestidura que acumula meses y que “queremos oler llorando con los ojos cerrados” (es nuestro intento de medir el todo, es el reloj), y se hunde con desesperación en la extensión del símil a nivel físico, cósmico: ya no es un objeto material y humano lo que representa y aprehende el tiempo: “hay años en un solo ciego signo del agua / depositada y verde”, hay la edad que nadie pudo apresar y ninguna luz iluminar, la eternidad de los días disueltos, del tiempo quieto, muerto (“en una triste tumba que los peces recorren”). Tras haber expresado esa intuición del tiempo inaprensible, intenta una nueva metáfora, y entonces el tiempo aparece como pétalo-gota que cae de una rosa que se desarma y se acumula inmensamente; como “una campana nunca vista, / una rosa inundada, una medusa, un largo / latido quebrado"; es decir, una campana que lo abarca todo y no es posible percibir; una rosa de repente inmóvil en el fondo de un mar-océano, sumergida en el todo temporal que la abarca; un agua-viva (agua material, apenas corpórea, dentro de agua, tiempo en el tiempo); un latido largo que se prolonga y no termina de sonar, que se quiebra, que muere (hay un encabalgamiento en ese verso, pero si no se lo lee, está el vértigo de cada palpitación cada segundo de cada día de cada vida de un tiempo inabarcable, el sumergirse del latido y la sangre en las aguas del tiempo que lo devora todo).
Como señala Amado Alonso, “Las cuatro imágenes ilustrativas, campana, rosa, medusa, latido, marcan una progresiva desmaterialización de lo contemplado” en el intento de explicar la inaprehensibilidad del tiempo, y “aquí es donde, habiendo llegado al límite de posibilidades por ese camino, exclama repudiándolo de una vez: ‘pero no es eso’. ¿Qué es lo que no es eso?: El poeta ha estado entregado con ahínco a expresar su intuición del tiempo a traducir, con imágenes irreales, la realidad tiempo”.(6) Y como las imágenes no bastan, elige no tratar de delimitar un ser, de definir la inmensidad del tiempo, y el mar-tiempo entonces es un “algo”, una “huella confusa” (como en "El fantasma del buque de carga”), el resultado de “su propio efecto aniquilador”:(7) "un desvanecimiento de perfumes y razas”.
Finalmente, el poema culmina con otra imagen poética, y retoma la metáfora del tiempo como agua: oponiéndose a un pretérito perfecto en la tierra, en la solidez del campo, el presente muestra al reloj, ese intento de medir lo inmedible, corriendo “desvencijado y herido bajo el agua temible / que ondula palpitando de corrientes centrales”: sumergido en la eternidad, ganado por la inmensidad de la muerte, perecedero y atrapado por la corriente del tiempo que lo excede y lo arrastra. Este final retoma y cierra, insistente y con alcance cósmico, los poemas anteriormente estudiados; también podría decirse que expresa, con algo de emocionada impotencia, el ritmo de los tiempos de su composición, el recuerdo en el imaginario colectivo de la vida de ritmo agrícola, no urbanizado, y el voraz atropellamiento, desgaste, impulso, ondulación y carrera de los tiempos modernos.

Notas:
(1)Berman, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire. México: Siglo Veintiuno editores, 2008, p.2.
(2)Neruda, Pablo, “Sobre una poesía sin pureza”. En Verani, Hugo, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. México: Fondo de Cultura Económica, 1995, p.244.
(3)Neruda, Pablo, “Conducta y poesía”. En Verani, Hugo, op.cit., p.246.
(4)Ídem. Las cursivas son mías.
(5)Neruda, Pablo, “Tiranía”. En Residencia en la tierra. Buenos Aires: Losada, 2002, p.32.
(6)Alonso, Amado, Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1968. En: http://www.neruda.uchile.cl/critica/cap2amado.html
(7)Ídem.

Bibliografía:
ALONSO, AMADO, Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1968. En: http://www.neruda.uchile.cl/critica/cap2amado.html
BERMAN, MARSHALL, Todo lo sólido se desvanece en el aire. México: Siglo Veintiuno editores, 2008.
NERUDA, PABLO, Residencia en la tierra. Buenos Aires: Losada, 2002.
VERANI, HUGO, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. México: Fondo de Cultura Económica, 1995.

Mimetismo, hibridación y poder en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz

2010-10-06T17:47:00.000-03:00

Los discursos de las teorías feminista y postcolonial comparten similitudes, no arbitrariamente, dado que tanto los pueblos nativos colonizados como las mujeres fueron para la civilización occidental euro céntrica, históricamente, grupos subordinados que, como indica Sinead Caslin,(1) “are unfairly defined by the intrusive ‘male gaze’, which is a characteristic of both patriarchy and colonialism. Both peoples have been reduced to stereotypes (virgin, whore, savage, heathen) and denied an identity by the system that entraps them”.(2) A esta privación identitaria (que es una expoliación de la capacidad de autodefinición del grupo social y del sujeto como individuo particular) se suma la prohibición de ciertas actividades o habilidades, y una particular relación con la palabra, especialmente la escrita y (por eso) pública, es decir, circulante en el sistema de producción y recepción de mensajes. En el sistema colonial, el proceso de deculturación llevado a cabo por la cultura dominante produce un detrimento en la lengua sojuzgada, y la del conquistador se convierte en elemento de poder. En el caso de la relación entre la mujer y la palabra, la misma lengua española (que es la que nos importa en este caso) lleva marcas de la organización patriarcal del sistema político, económico y social, y además ciertos usos de la palabra se presentan como vedados al usuario femenino.
Sor Juana Inés de la Cruz, poetisa de la Nueva España del siglo XVII, desarrolla su actividad artística e intelectual en un contexto marcado por este doble sojuzgamiento: pertenece a un territorio colonizado, la tierra mexicana del continente americano, y a una clase criolla de posicionamiento ambiguo dentro de las relaciones de poder de la época, como indica claramente Octavio Paz;(3) forma parte, además, de un género igualmente sojuzgado. Sumado a esto, como monja se encuentra subordinada dentro de la institución religiosa patriarcal, institución fundamental de la sociedad novohispana que actúa como ente conservador de lo establecido y propugna una ortodoxia.
Dentro de esta cultura que Octavio Paz define como fundamentalmente masculina y verbal,(4) podría afirmarse que la actividad literaria y la sabiduría de Sor Juana rompe los esquemas prefijados para una mujer no metropolitana y religiosa, e implica entonces la apertura de un espacio de cuestionamiento (sujeto a los impedimentos ideológicos de su época, pero no por eso menos reflexivo), de eventual confrontación con la palabra legitimada por el sistema de poder, y de hibridación. De acuerdo a Homi Bhabha, teórico del postcolonialismo, para la potencia colonizadora la hibridación se constituye en una amenaza, debido a que crea un espacio (o un discurso) ambivalente en el que la identidad del colonizador se desdibuja porque la diferencia con respecto al colonizado se atenúa cuando percibe en éste huellas de sí mismo. La hibridación surge relacionada con un proceso de mimetismo por el que el dominado reproduce los rasgos del dominador, pero con un plus de diferencia que problematiza y descentra la autoridad metropolitana. Sin pretender equiparar este proceso histórico relativamente contemporáneo con uno muy anterior, podría decirse que a grandes rasgos en la actividad de sor Juana hay un movimiento similar de mimetismo e hibridación que explica en parte la amenaza o incomodidad que llegó a representar para su época: voluntariamente, la poetisa se apropia de una palabra culta, masculina y metropolitana (una palabra que era saber, que era un atributo del poder, que era poder) y la reproduce, pero con un grado de diferencia, la re-produce y crea un producto que desdibuja los límites y la ordenación prefijados en su época, que permite imaginar un orden nuevo y, entonces, resulta amenazante.
Esta apropiación de la palabra-poder, su problematización y la apertura a una diferencia que a veces implica hibridación puede percibirse especialmente en sor Juana en cuanto a su relación con la lengua y la poesía españolas metropolitanas y en cuanto a su posicionamiento como “mujer docta” inserta en una institución religiosa a partir de poemas y cartas que se analizarán brevemente a continuación.

Reescrituras barrocas y mestizaje lingüístico
No es preciso leer mucho para percibir el dominio que sor Juana tenía tanto del idioma castellano, como del culto latín, de los recursos poéticos, las obras clásicas y la corriente artística de su época. El soneto “Este, que ves, engaño colorido”, el ovillejo “El pintar de Lisarda la belleza” y la Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz, por sólo mencionar pocos ejemplos, dan cuenta de su habilidad con el idioma, la poesía y distintos discursos,(5) y de un diálogo con las tradiciones y los autores metropolitanos y grecolatinos, en lugar de una mera repetición. Hay, como fue dicho, mimetismo, pero con diferencia, lo que se aprecia en la relación intertextual que el soneto primeramente mencionado establece con “Mientras por competir con tu cabello” de Góngora: la poetisa toma este poema del autor articulado en torno al tópico del Carpe diem, lo asimila y lo amplía: ya no permanece, como Góngora, en un plano corporal y “real”, sino que alcanza un mayor grado de abstracción al hacer objeto del poema a la misma representación artística, la cual es, además, doble: el “engaño colorido” al cual el soneto hace referencia es una retrato pictórico, pero también el poema con el que se lo describe. Mientras en los tercetos el poeta español desarrolla el tópico a partir de un imperativo que alude a un plano corpóreo perecedero (“goza cuello, cabello, labio y frente/ [antes que se vuelva] en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.”), sor Juana describe a partir de cinco versos paralelos yuxtapuestos (que van ganando intensidad y acentúan insistentemente las ideas de artificialidad, precariedad, inutilidad y rapidez, antes del terminante final gongorino) la fugacidad que poseen incluso aquellas obras destinadas a permanecer, y con ello refuerza incluso más la idea de brevedad de la vida humana que trata el poema de Góngora al que contiene.
Esta reescritura que señalamos no es exclusiva de sor Juana, sino distintiva del movimiento barroco, que de acuerdo a Emilio Carilla se caracterizaba por un movimiento de contención y alarde por el cual, dentro de las limitaciones formales y temáticas, los artistas buscaban la manifestación original y la competencia con los modelos antiguos, a los que emulaban e intentaban superar.(6) Lo que interesa, de todos modos, es que sor Juana, mujer y criolla, se equipara en la práctica literaria a escritores varones y mediterráneos y demuestra un manejo perfecto de un elemento cultural propio de un minoría, como es la lengua escrita, con lo cual ingresa a un espacio de poder propio de pocos.
Desde este espacio, por otra parte, la poetisa problematiza la prevalencia de este discurso oficial que domina al confrontarlo con discursos marginales con los cuales queda, si no equiparado, hibridado. Ocurre esto, por ejemplo, en el “Villancico de la ensaladilla”, en el que el habla de mulatos y la lengua náhuatl de los indios confluyen e interactúan con el idioma español, haciéndolo mixto y variable. Octavio Paz señala que en los villancicos no mueve a sor Juana un nacionalismo poético sino el gusto barroco por lo singular, exótico y extraño;(7) creemos que esta afirmación no se contradice, de todos modos, con el hecho de que estas hablas mixtas, en esta composición, parodian al idioma oficial y a sus raíces, el latín; dan cuenta de un proceso de transculturación que instala un espacio nuevo, de mestizaje lingüístico, y por eso descentran, en parte, al menos discursivamente, al lenguaje español como espacio de poder exclusivo de los colonizadores españoles.

Igualación genérica en el acceso al saber. Reivindicación de las letras profanas.
Sor Juana rompe el estereotipo de mujer y se apropia de la palabra-poder no sólo desde su actividad con la palabra literaria, sino también desde su posicionamiento intelectual, cuando exige, toma o genera un saber no estrictamente reproductivo, sino productivo y problemático. En principio, y como ya fue señalado, la cultura del siglo XVII era eminentemente masculina, y por ello el acceso de las mujeres a los estudios era altamente limitado, como se percibe en el hecho de que las universidades fueran un espacio prohibido para ellas (de hecho, Juana propone a su madre travestirse para asistir a la casa de altos estudios) y en la mismas palabras de la poetisa en la Respuesta a sor Filotea: “no quiero (ni tal desatino cupiera en mí) decir que me han perseguido por saber, sino sólo porque he tenido amor a la sabiduría y a las letras”; por otra parte, si una mujer era educada y pertenecía a la esfera religiosa, esa educación implicaba una actividad ordenada relegada al ámbito privado y de carácter reproductivo y conservador, no crítico, ceñido al discurso oficial de la institución a la que pertenecía el sujeto productor, como en el caso de los y las poetas místicos.
El acceso de Juana Inés de la Cruz a los saberes, por otra parte, fue heteróclito y no estuvo guiado por una institución o legislación externa implantadora de orden y sistematicidad; su empleo de los mismos fue aún más ruptural para los parámetros de la época: sor Juana aprehende, pero no reproduce propiamente el discurso oficial: adopta los saberes y en esa adopción los adapta a sus inquietudes personales; aprehende el discurso instituido pero descubre en él sus fisuras y, dentro de lo que le es permitido en el sistema en el que se maneja, lo cuestiona. Esto queda claro en la Respuesta a sor Filotea y en la Carta de Monterrey, en las cuales emplea la sabiduría obtenida y las doctrinas religiosas para justificar su voluntad y reivindicar sus ideas. Sor Juana realiza sutilmente, en estas cartas, un desdibujamiento de los límites entre géneros y, a la par de eso, de los diferentes estatutos de las letras profanas y las letras sagradas partiendo de ideas aceptadas en la época: así, plantea una suerte de igualdad cognitiva entre géneros cuando pregunta a Antonio Núñez, que le recriminó su actividad intelectual: “los privados y particulares estudios, ¿quién los ha prohibido a las mujeres? ¿No tienen alma racional como los hombres? ¿Pues por qué no gozará el privilegio de la ilustración de las letras con ellas? ¿No es capaz de tanta gracia y gloria de Dios como la suya?”;(8) y también cuanto escribe a la presunta sor Filotea, el obispo de Puebla, “Mi entendimiento tal cual ¿no es tan libre como el suyo [el de Vieyra], pues viene de un solar?” y también, a propósito del estudio de las sagradas letras:

[…] el estudiar, escribir y enseñar privadamente, no sólo les es lícito [a las mujeres], pero muy provechoso y útil; claro está que esto no se debe entender con todas, sino con aquellos a quienes hubiere Dios dotado de especial virtud y prudencia […]. Y esto es tan justo que no sólo a las mujeres, que por tan ineptas están tenidas, sino a los hombres, que con sólo serlo piensan que son sabios, se había de prohibir la interpretación de las Sagradas Letras, en no siendo muy doctos y virtuosos […].(9)

Esta igualación entre géneros también se percibe en algunas poesías, como el romance “Supuesto, discurso mío”, en el que plantea el ejercicio de la libre voluntad de la mujer mediante una pregunta en los versos “Él es libre para amarme, / aunque a otra su amor provoque; / ¿y no tendré yo la misma / libertad en mis acciones?”.
A la par de establecer una paridad intelectual entre hombres y mujeres, sor Juana también emplea conceptos de la esfera de poder para justificar su estudio de textos profanos, práctica que el obispo criticó numerosas veces en su carta como sor Filotea (“Mucho tiempo ha gastado V. md. en el estudio de filósofos y poetas; ya será razón que se perfeccionen los empleos y que se mejoren los libros.”).(10) A partir del argumento de que “todas las cosas salen de Dios, que es el centro a un tiempo y la circunferencia de donde salen y donde paran todas las líneas criadas”,(11) lo cual explica que las cosas se correspondan y estén unidas, sor Juana legitima su dedicación al estudio de ciencias profanas, y al espacio de poder que es el saber, como una manera de acercarse a lo sagrado, reformulando así, en parte, la oposición realizada inicialmente por el obispo de Puebla entre saber profano y saber sagrado.(12)

A partir de los poemas y las cartas analizadas, entonces, se percibe que sor Juana enfrenta su posición en la sociedad novohispana mediante una práctica que crea una franja de libertad y poder discursivos a partir de un movimiento de adopción y adaptación del discurso oficial, de mimetismo e hibridación: la poetisa, en sus escritos literarios y en sus correspondencias, se apropia de la cultura metropolitana, codificada y masculina, y voluntariamente la reproduce pero con un grado de diferencia, con una alteración de signo, sometiéndola al cuestionamiento y, a veces, confrontándola. Esta práctica fue común en el movimiento barroco, pero desde la triple posición de subordinación de la poetisa, implica toda una subversión de los espacios de poder de la que ella no es totalmente ignorante, una apertura de espacio volitiva e igualadora.

Notas
(1)Graduada honoraria de la Universidad Nacional de Irlanda y de la Universidad Queen’s de Belfast, donde realizó una maestría en estudios de literatura moderna.
(2)[Traducción:] “Son injustamente definidas por la ‘mirada masculina’ intrusiva, lo cual es una característica tanto del patriarcado como del colonialismo. Ambos grupos han sido reducidos a estereotipos (virgen, prostituta, salvaje, pagano), y a ambos les denegó una identidad propia el sistema que los sojuzga”. Sinead Caslin. “Feminism and post-colonialism” [en línea]. En Dr. Leon Litvack (supervisor). The Imperial Archive. Irlanda del Norte: Universidad Queen’s de Belfast, 2006.
(3)Octavio Paz. Sor Juana o Las trampas de la fe. México: Fondo de Cultura Económica, 1981, p. 53.
(4) Ibíd., p. 69.
(5)La Respuesta… es, como señala Perelmuter Pérez, una amalgama entre carta familiar y discurso forense que respeta la forma exigida por este último, lo cual demuestra el manejo de Juana de este plano discursivo. Citado por Susana Zanetti en el “Prólogo” a Sor Juana Inés de la Cruz. Primero sueño. Buenos Aires: Losada, 2004, p. 54.
(6)Emilio Carilla. El barroco literario hispánico. Buenos Aires: Editorial Nova, 1969.
(7)Octavio Paz. Op. cit, p. 85.
(8)“Carta de Monterrey”. En Sor Juana Inés de la Cruz. Op. cit., p. 289.
(9)“Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz”. En Sor Juana Inés de la Cruz. Op. cit., p. 269. El destacado es nuestro.
(10)“Carta de Sor Filotea de la Cruz”. En Sor Juana Inés de la Cruz. Op. cit., p. 280.
(11)Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz”. En Sor Juana Inés de la Cruz. Op. cit., p. 245.
(12)Sin ser, precisamente, propias del dominio sagrado; como señala Octavio Paz, sor Juana entra al convento, no por un llamamiento de Dios, sino por un cálculo racional, y “para ella tomar las órdenes no significó renunciar a las letras humanas, aunque sí se daba cuenta de la oposición entre la vida intelectual y la conventual”, oposición que era básicamente “formal”. (Octavio Paz. Op. cit., p. 542.)

Bibliografía

EMILIO CARILLA. El barroco literario hispánico. Buenos Aires: Editorial Nova, 1969.
SINEAD CASLIN. “Feminism and post-colonialism” [en línea]. En Dr. Leon Litvack (supervisor). The Imperial Archive. Irlanda del Norte: Universidad Queen’s de Belfast, 2006. http://www.qub.ac.uk/schools/SchoolofEnglish/imperial/key-concepts/feminism-and-postcolonialism.htm [Consulta: 17 de junio de 2010]
SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ. Primero sueño. Buenos Aires: Losada, 2004
OCTAVIO PAZ. Sor Juana o Las trampas de la fe. México: Fondo de Cultura Económica, 1981.

Informe de lectura de "La invención de América"

2010-10-06T17:34:00.000-03:00

Informe de lectura de La invención de América

La hipótesis que articula este libro de O’Gorman y cuya fundamentación nos proponemos exponer está presentada en el título, y consiste en la consideración de que América no fue descubierta o de-velada por Colón, sino producto de un proceso de creación, en el que no hubo una revelación del “ser” de las tierras existentes, sino una construcción a partir de conceptos previos, deseos, necesidades e intereses.
Para fundamentar esta hipótesis sobre la creación de América, el autor dividió el libro en cuatro partes. La primera de ellas, “Historia y crítica de la idea del descubrimiento de América”, es la que presenta la hipótesis, la perspectiva y metodología del libro. Para ello, en principio se realiza una revisión crítica de la Historia tradicional mediante fuentes historiográficas a partir de las cuales se explican el surgimiento y el desarrollo de la idea de que América fue descubierta, a fin de refutarla. Se estudian en este capítulo, entonces, las tres etapas del proceso de la historia de la idea del descubrimiento de América. En la primera, que adolece de un fundamento empírico y documental insuficiente, se interpretó que “Colón mostró que las tierras que halló en 1492 eran un continente desconocido, porque con esa intención realizó el viaje” , cuando Colón, como sujeto del acto, en verdad no tuvo consciencia de no haber llegado a Asia, ni otra intención aparte de la de alcanzar el extremo oriental del orbis terrarum. En la segunda etapa, que parte de una actualmente caduca concepción idealista de la historia y en la que, aunque de otro modo, también se ocultaron las intenciones y convicciones de Colón respecto de su empresa, la intención subyacente que da sentido al presunto descubrimiento de 1492 radica en el acto mismo, puesto que se interpretó que Colón lo ejecutó cumpliendo con “la intención de la Historia de que el hombre conociera la existencia de dicho continente” (p.44). En la tercera etapa, finalmente, también se considera que Colón descubrió América, aunque por casualidad y sin intenciones ni consciencia que mediaran, por lo que O’Gorman induce que la intención del descubrimiento recae, finalmente, en el mismo objeto, las tierras que habrían revelado “su secreto y escondido ser cuando Colón topó con ellas” (p.46), hipótesis que el autor considera absurda dado que “no sólo cancela como inoperantes los propósitos personales de Colón, sino que lo convierte en el dócil y ciego instrumento […] de unas supuestas intenciones inmanentes a una cosa meramente física”. (p.46)
O’Gorman señala, tras presentar estas tres etapas, que el error en ellas proviene del supuesto esencialista de que las cosas son algo per se más allá de la mirada del hombre, y por ende, de creer que América era América a priori, antes de que ese ser le fuera concedido. Entonces, el autor plantea el objetivo y el procedimiento de su estudio: intentar un proceso diametralmente inverso al tradicional para aclarar cómo surgió la idea de América en la conciencia de la Cultura de Occidente.
La segunda parte del libro, “El horizonte cultural”, presenta las ideas, conocimientos y concepciones de la realidad que sirvieron de fondo al mencionado proceso de invención de América. O’Gorman reconstruye la noción de la época del universo como algo finito, perfecto y ordenado creado ex nihilo por Dios; las discusiones en la antigüedad grecolatina y entre los cristianos respecto de la extensión y forma del orbis terrarum o Isla de la Tierra (porción del globo habitada por el hombre), y respecto de la distribución de la tierra en el globo terráqueo (o la posible existencia de orbis alterius, tierras antípodas); y las concepciones de orbis terrarum, mundo y océano a lo largo de la historia. De acuerdo al autor, estas ideas fueron determinantes en el proceso de invención: la oposición a la creencia de que pudieran existir orbis alterius habitados por hombres (debido a que contradecía la idea de que el género humano provenía de una única pareja y a que esos antípodas no podrían haber tenido conocimiento del Evangelio, lo que se oponía al texto sagrado que enseñaba que las palabras divinas habían llegado hasta los confines de toda la tierra), las ideas que se tenían sobre la configuración de los litorales asiáticos de acuerdo a lo relatado por Marco Polo (y las dudas respecto a si había una o dos penínsulas en el continente) y la visión jerárquica de la “estructura histórica del mundo” (que el autor desarrolla más extensamente en la cuarta parte) determinaron las visiones de los hombres que se enfrentaron a los nuevos territorios y las de aquellos que recibieron las noticias en Europa y especularon al respecto: fue en base a estos datos, y a las intenciones y deseos, que se configuró el ser cambiante de esas tierras hasta que se las definió como un nuevo continente y se les dio el nombre de América. O’Gorman demuestra esto en la tercera parte de su libro, donde presenta la hipótesis principal que nos propusimos examinar.
En “El proceso de la invención de América” se expone, como su nombre lo indica, la manera en los territorios a los que arribó Colón pasaron a ser América, geográficamente independiente del orbis alterius pero parte del mundo. Para esto el autor de La invención de América estudia cómo significan el acontecimiento ocurrido en 1492 diferentes individuos o instituciones, comenzando por Colón, que al arribar a las nuevas tierras con la firme intención de llegar a Asia, interpretó los signos que recibió en función de sus deseos, actitud que observó durante toda su exploración. Una vez que tomó posición respecto de los debates de su época (que se referían, como fue dicho, al diámetro del globo terrestre, la extensión de la Isla de la Tierra, y la existencia o inexistencia de una península adicional en Asia) de acuerdo, también, a sus intereses, y una vez que alcanzó la tierra, la creencia a priori, incondicional, de estar en los litorales del extremo oriente de la Isla de la Tierra no desapareció a pesar de todos los signos adversos, en ninguno de los cuatro viajes; al contrario, esos signos fueron percibidos en función de la idea que guiaba la expedición realizada por el almirante: “dócil al deseo, la realidad se transfigura para que brille suprema la verdad creída” (p.85), y así, Colón percibió en parte del contorno de la isla de Cuba el límite de Asia, vio multiplicarse el oro donde no había y oyó hablar del Gran Kan sin que éste estuviera en el territorio. Teniendo esto en cuenta, O’Gorman señala que América, pues, no se reveló como tal, ni existía ni fue descubierta cuando Colón llegó a las tierras ubicadas al oeste; al contrario, “el significado histórico y ontológico del viaje de 1492 consiste en que se atribuyó a las tierras que encontró Colón el sentido de pertenecer a orbis terrarum, dotándolas así con ese ser [el de ser tierras asiáticas], mediante una hipótesis a priori incondicional” (p.87. El destacado es nuestro).
Dejando esto de lado, en Europa la hipótesis de Colón fue recibida con duda, como algo probablemente posible pero modificable en función de la experiencia, es decir, condicional y sujeto a comprobaciones, por lo que se pidió a Colón que demostrara su creencia mediante dos pruebas:
1) debía revelar la existencia de una masa considerable de tierra en las regiones halladas en 1492;
2) debía localizar el paso que empleó Marco Polo en su viaje de regreso a Europa, es decir, el paso marítimo que permitía entrar al Océano Índico.
En función de estos dos requisitos fue que se realizaron los otros tres viajes de Colón. El primer requisito, más allá de una declaración desesperada que el almirante obligó a firmar a su tripulación en el segundo viaje, fue comprobado por exploraciones portuguesas que descubrieron al oeste de las islas encontradas por Colón una gran masa de tierra. Por otra parte, para demostrar la segunda condición el navegante genovés realizó su tercer viaje, pero en lugar de encontrar una confirmación a su hipótesis, sus concepciones fueron puestas a prueba al hallar evidencia de tierra firme ubicada al sur de lo que suponía el orbis terrarum, algo imposible de acuerdo a los conocimientos de la época y los relatos de Marco Polo. Retomando el planteamiento inicialmente presentado en esta tercera parte, O’Gorman señala que Colón interpretó este hecho en función de su hipótesis a priori, es decir, del esquema geográfico que identificaba la tierra de la actual Cuba con Asia, y por eso el almirante postuló la independencia geográfica de estas nuevas tierras con respecto a las primeramente halladas. Asimismo, en base a la imposibilidad ideológica propia de la época de pensar en la existencia de un pluralismo de mundos, Colón señaló que estas nuevas tierras debían ser el Paraíso Terrenal, con lo cual, si bien reconoció su independencia geográfica, mantuvo su unión moral con la Isla de la Tierra.
En Europa, este hallazgo de nuevos territorios dio lugar a dos hipótesis, que permanecieron en consonancia con las ideas que podían ser pensadas de acuerdo a los condicionamientos culturales de la época y con la idea de que los territorios primeramente encontrados formaban parte de Asia. Por un lado, una teoría planteaba la independencia de los territorios: mientras la masa de tierra encontrada al norte formaba parte de Asia, la del sur era un “nuevo mundo”, y entre ambas se encontraba el paso al Océano Índico. El cuarto viaje de Colón, que se realizó para evaluarla, demostró que el paso era inexistente, y llevó al almirante a considerar, para mantener su creencia primigenia, que tenía que deberse a la existencia de la península adicional en Asia. Mientras tanto, la segunda teoría consistía precisamente en considerar que las masas de tierra eran continuas y que se identificaban con el litoral extremo oriental del orbis terrarum, más concretamente, con una segunda península asiática (es decir, la creencia a la que llegó Colón tras el cuarto viaje). La tercera navegación de Américo Vespucio, realizada en 1502, dos años antes de la de Colón, probó que esta teoría era imposible, al descubrir que las tierras del sur se extendían hasta las regiones antárticas, razón por la cual el navegante consideró de manera forzosa, por necesidad empírica, que “se trataba de una tierra firme separada por el mar del orbis terrarum” (p.123), un “nuevo mundo” u orbis alterius. De acuerdo a O’Gorman, esta consideración consistente, no en una hipótesis con fundamento a priori, como la de Colón, sino a posteriori, fue la que permitió pensar en las tierras occidentales con distinta perspectiva:

si existe una separación marítima entre las dos masas de tierra, según pensó Vespucio, resulta necesario admitir, como admitió Vespucio, que la mesa meridional es una entidad geográfica distinta a la Isla de la Tierra, y resulta posible suponer o mismo respecto a la masa septentrional. Si, en cambio, no existe esa separación marítima, entonces será necesario admitir que ambas masas constituyen una entidad geográfica distinta de la Isla de la Tierra. (p.128)

Este postulado, inaceptable porque establecía la pluralidad de mundos, fue el que hizo necesario que se pensara un ser específico de las tierras encontradas, que ya no podían ser explicadas como pertenecientes al orbis terrarum. En función de los condicionamientos culturales, se intentó explicarlas como islas independientes (y no mundos); Vespucio, por su parte, postuló por primera vez que eran no sólo independientes, sino también continuas, pero no explicó el ser de esa entidad, que en su Lettera permaneció como indeterminado y vago.
Finalmente, de acuerdo a O’Gorman el resultado final de esta serie de tentativas e hipótesis surgió en 1507 con el folleto Cosmographiae Introductio y el mapamundi de Waldssemûller. Fue entonces cuando las tierras recibieron un ser y un nombre que las individualizó, y fueron, entonces, inventadas: independientemente de la existencia o no de un estrecho de mar entre ellas, se las concibió como una sola entidad a la que se denominó América y como a una cuarta parte de la Isla de la Tierra en la que se alojaba el mundo, a la par de Europa, Asia y África.
Para finalizar, el autor de La invención de América explica en la cuarta parte del libro, “La estructura del ser de América y el sentido de la historia americana”, cómo es la estructura del ser que le fue concedido a las tierras. Se detiene entonces en la “estructura histórica del mundo”, es decir, la organización jerárquica de las partes de la tierra, que llevó a que la cultura europea fuera concebida como la más perfecta para la vida humana (en la antigüedad clásica) y la única civilización auténtica (en el cristianismo), y en la manera en que este pensamiento influyó en la conquista de América; analiza también la denominación de América como “nuevo mundo”, y explica que se debe a que es considerada como mundo en potencia, “como un ente físico dado, ya hecho e inalterable, y como un hecho moral dotado de la posibilidad de realizarse en el orden del ser histórico”. Estudia, además, cómo los rasgos culturales de las principales potencias colonizadoras (latinas y sajonas) influyeron en la construcción de dos Américas. Para terminar, esta cuarta parte señala primera y principalmente que el proceso de la invención de América no fue unilateral: O’Gorman indica que cuando se efectúa esta construcción se influye en la concepción de la realidad, alterando, por ejemplo, el concepto de orbis terrarum (que trasciende los antiguos límites insulares y pasa a identificarse con el globo terráqueo); la vivencia del mundo como algo cerrado, perfecto (es decir, acabado, terminado), circunscripto a una parcela entregada por Dios a los humanos; la percepción del Océano, que de ser lo que dividía a la tierra en masas separadas pasa a estar dividido por las tierra “continentes” en mares distintos; la visión sobre el hombre, que se convierte en el soberano abierto del mundo abierto… Así, “en lugar del intento de explicar las nuevas tierras dentro del marco de la antigua visión del mundo, fue necesario modificar ésta para acomodarla a las exigencias planteadas por el reconocimiento de una entidad geográfica imprevista”. La invención de América, en este sentido, implicó, no sólo la dotación de ser a unas tierras ignotas, sino una re-invención del mundo, una nueva concepción del hombre y todo aquello que lo rodeada.

Cuestionario sobre un prólogo de Ludmer acerca de "Para una tumba sin nombre"

2010-10-06T17:24:00.002-03:00

Para una tumba sin nombre
1)Marcar los puntos más importantes del prólogo de Josefina Ludmer.
2) Comentar la cuestión generacional.
3)Comentar la metaliteralidad de la novela.

1)Marcar los puntos más importantes del prólogo de Josefina Ludmer

Como el título de prólogo (Contar el cuento) lo adelanta, éste se centra en la problemática de la narración planteada en la novela de Onetti. Ludmer afirma que en la novela se establece una narración polivalente, en la cual la multiplicidad de voces y relatos anula la dicotomía realidad / ficción y subvierte el paradigma de verosimilitud. A partir de esta multiplicidad, la autora propone una matriz generadora del relato, si bien remarca que dicha matriz no precede al relato polivalente sino que se genera a partir de él. Una vez creada la matriz, Ludmer la divide y analiza en seis partes, intentando captar relaciones, paralelismos e inversiones entre las situaciones narrativas y los personajes.
En la primera parte de la matriz, “Una mujer de Santa María en Buenos Aires”, Josefina Ludmer estudia el trabajo de inversión que atraviesa el texto, tanto a nivel estructural como en sus elementos (cronológicamente, Para una tumba sin nombre comienza con el después -el entierro de Rita- y se remonta hasta el antes; además hay una permanente contraposición y trastrocamiento de parejas narrativas), y en su relación con otros escritos de Onetti.
En “En la entrada de una estación sobre una plaza” se estudia "el juego mismo de la diferencia” en Onetti a partir de las homonimias, traslaciones por las que, por ejemplo, la estación de la matriz, aquella donde Rita espera para contar su cuento, es también otra estación "el verano": dos lugares de tránsito para un mismo nombre que son, como señala Ludmer, dos lugares de pasaje y trascurso del discurso: escritura". Esa escritura es, a su vez, simbolizada por el vidrio a través del cual se ve la plaza de la matriz, las plazas del relato, un vidrio opaco o sucio que representa una oposición a la consideración del realismo del lenguaje como medio neutro, transparente, normal, directo y natural.
“Cuenta un cuento” es la parte de la matriz en la que Ludmer estudia la polisemia de Para una tumba sin nombre, que está representada primeramente por la muerte de la narradora principal, Rita, que genera una serie indefinida de cuentos los cuales, a decir de Ludmer, "intentan conjugar el vacío inicial", intentan postergar o evitar la muerte que es el no-contar; los cuales forman parte del movimiento de “apertura del relato” que se inicia con la muerte de la autora. La polisemia se observa también en la exploración que hace el relato del verbo “contar" y sus acepciones: de acuerdo a Ludmer, el relato se aplica “a diseminar a fórmula de la matriz en todas sus significaciones posibles”, como un modo de exploración de las posibilidades de la lengua que es la escritura. En esta exploración, la fórmula “contar un cuento” es representativa de la novela porque, al igual que Para una tumba sin nombre, indica un volverse sobre sí mismo: el relato de Onetti es una narración del narrar en donde "lo que cuenta es el contar", y por eso, todos los personajes cuentan algo, sean historias o dinero.
A partir de esta conclusión, Ludmer estudia lo que significa narrar en el corpus de Onetti, y distingue tres momentos fundamentales en la narración que la acercan a a novela policial clásica y a la producción artística de Arlt. El primero, que abre el relato, es la llegada de lo insólito a partir de la perturbación del discurso por la violencia del “otro”; luego sigue la investigación para conocer la identidad del “otro” a partir de las relaciones existentes entre dos los espacios (el “normal” y el “transgresivo”) en que éste se desplaza. Ludmer a propósito señala que

[…]la investigación de esos desplazamientos (de los pasajes) es, en realidad, una investigación de las relaciones entre el ‘mundo cotidiano’ ('la realidad', 'el saber' del narrador) y el mundo 'otro', desconocido: el de la locura, la prostitución, la mentira. Ese mundo ‘diferente’, el mundo de la diferencia, es, en Onetti, al mismo tiempo, el tema constante de su escritura y su escritura misma. Narrar es investigar ‘el otro espacio’, que es el de la literatura; narrar es investigar (en) la literatura.

Finalmente, el tercer momento de la narración es el cierre que implica la apertura de la narración a partir de la desaparición del elemento transgresivo, tras una investigación que fracasa o logra resultados ambiguos, pero que no por eso resulta equiparable a la ignorancia con la que se inicia el relato: no se revela el enigma porque la “verdad" o “cómo ocurrieron las cosas realmente” no es lo importante en Onetti, sino saber en qué consiste la diferencia, saber que se produce en la escritura que abre el espacio de transgresión, el espacio “otro”.
En la cuarta parte de la matriz, “A los viajeros: viene de, va a alguna parte”, Ludmer estudia los narradores en Para una tumba sin nombre, que son, junto con lo que narran y a quiénes lo narran, lo mismo (Rita, presunta viajera, cuenta a los viajeros un cuento sobre un viaje), pero que ejercen su actividad sobre, por y a partir de una diferencia (Rita, viajera, cuenta su historia porque no tiene plata para continuar su viaje, al contrario de los viajeros a los que se la cuenta). Esta fórmula que problematiza mismidad y diferencia se repite, de acuerdo a Ludmer, en el resto de la novela, como ocurre con el par Díaz Gray-Jorge: él médico narra en el primer capítulo unos hechos sobre una trasgresión y otredad en el marco que irrumpe en el marco de lo cotidiano; en el capítulo II Jorge le narra lo mismo pero desde la diferencia instalada por su perspectiva. “El médico recibe un relato estructurado de mismo modo que el que él mismo emitió, pero narrado por quien antes fue 'lo narrado', su personaje. La situación del que narra y de su destinatario es, pues, idéntica: por eso pueden intercambiar sus funciones, pueden re-vertirse”.
En “Y necesita dinero para el pasaje” Ludmer estudia la relación entre narración y desplazamiento en Para una tumba sin nombre desde los recursos de la diferencia, la inversión y la homonimia (estudiados independientemente a propósito de otras partes de la matriz), a partir del término “pasaje”: Rita, personaje marginal, que dejó el espacio normal y familiar, cuenta un cuento de viajes a viajeros (sus pares, los que dejaron sus espacio) para obtener plata para un pasaje. A la vez, Para una tumba sin nombre narra el pasaje de Jorge de la adolescencia a la vida adulta, pasaje que es un estar entre-medio, que lo convierte en un par y que le permite, como lugar de intercambio, tener contacto tanto con lo marginal como con lo "normal". Esa homonimia sufre una inversión a partir de la diferencia mayor, que es el sexo, a partir de la diferencia entre “saber” e “información”: quienes le creen a Rita, es decir, toman lo contado como información “real”, pagan a Rita el dinero para el pasaje; en cambio, los que saben que es un cuento y saben contar un cuento (los narradores, Jorge y el médico), intercambian cuento por cuento, y a ellos Rita, la mujer, paga su pasaje:

La transformación, de la matriz al texto, es, pues, múltiple: consiste en el “pasaje”, en el tipo de pasaje (un desplazamiento espacial o temporal, “vital”): consiste en quién paga el pasaje, y aquí se abre la diferencia mayor: pagan los que creen el “cuento” de Rita, los confiados “en los hechos” (los informantes, de otra raza) pero, por otra parte, en el interior de los capaces de “contar un cuento”, de los que saben que el cuento es “cuento” porque lo inventaron, paga la mujer el pasaje de Ambrosio y de Jorge por el espacio de "otra": pos su cuerpo femenino que atraviesan y pasan "los que se salieron".

Finalmente, en la sexta parte de la matriz, “Para que le crean, lleva consigo un chivo”, Ludmer vuelve a hacer confluir los distintos enfoques desde los que abordó el estudio de Para una tumba sin nombre a propósito de la concepción de la creación en la obra. En principio, comienza destacando la diferencia fonológica (que genera inversión) entre crear y creer: se crea para que otros crean, se crea porque no se cree, y la diferencia que instaura la creación entre dos grupos de personas (los que creen y los que saben/crean) se acompaña por la diferencia que surge en el que crea: crear es transformarse en otro para gestar un “otro”, una tercera cosa. Esto es analizado por Ludmer a partir de la figura de Ambrosio. En principio, Ambrosio muestra que "el proceso de invención en el corpus mima (re-produce) siempre una couvade, una figura de inversión”, porque cuando crea se convierte en otro: tirado sobre la cama, su postura se feminiza, parece un cadáver (cadáver, creador y mujer son tres características de Rita al principio del relato), y en nueve meses gesta su obra, el chivo, mientras es alimentado y mantenido por Rita (inversión completa de los roles del espacio "normal"). En segundo lugar, porque Ambrosio es la gran creación del relato: manifiestamente inventado por el médico narrador, es lo único que persiste como “verdad”, lo cual, de acuerdo a Josefina Ludmer, “ilumina al texto en su conjunto: la única historia susceptible de ser creída es la creada”.
Tras señalar esto, Ludmer finaliza señalando que Para una tumba sin nombre es la novela de Onetti que explora más detenidamente el problema de lo mismo y de lo otro, y que

en virtud de la exploración de ese problema, el texto irrumpe como un saber en el campo de la diferencia: entre creer/crear, entre las dos plazas, las dos estaciones, los dos pasajes, los dos “cabrones”, entre femenino/masculino, entre moneda e intercambio, entre deuda y culpa, en el centro de la polisemia del “contar”: en ese “entre”.
Ese “entre” es la escritura, la literatura.

2) Comentar la cuestión generacional

La oposición adolescente / adulto se plantea claramente en la relación entre Jorge y Díaz Gray. La conciencia de Díaz Gray de que Jorge se encuentra en una situación de pasaje hacia la adultez se ve reflejada en citas que como:

Así que mientras lo miraba morder el vaso para beber ansioso, como con verdadera sed, adiviné que si lograba contarme la historia iría gastando al decirla lo que le quedaba aún de adolescente. No sus restos de infancia: no se le morirían jamás. La adolescencia; los conflictos tontos, la irresponsabilidad, la inútil dureza. Lo estuve observando en soslayada despedida, con pena y orgullo.

La relación con Rita es leída, justamente, como producto del estado marginal y de transición al cual coloca a Jorge su situación etaria.
La situación liminar de Jorge se manifiesta en sus múltiples viajes, en su situación geográficamente inestable comparada a la quietud de Díaz Gray. También es notorio que la presencia de Jorge esté asociada a situaciones rituales, como el entierro y la narración /confesión al médico. El pasaje de la adolescencia a la adultez, como menciona Ludmer, está materializado en el acto de relatar.
No obstante, hay un acto ritual que está ausente en el relato y que es, justamente, lo que más intriga a su confesor: el velorio de Rita. Si Rita simboliza la transgresión, lo otro, a lo cual Jorge accede por no estar aún inserto en el sistema adulto, el velorio de ésta implicaría, justamente, el comienzo del final de esta etapa, el inicio de su inserción en la adultez. Es entendible, entonces, la preocupación de Díaz Gray por lo ocurrido en el velatorio, ya que el médico muestra a lo largo de la novela un insistente interés por la situación liminar de Jorge.

3)Comentar la metaliteralidad de la novela.

Ya tratada por Ludmer, esta cuestión atraviesa todo el desarrollo de la obra. Los múltiples significados de contar explorados por la autora del prólogo son, en última instancia, una investigación sobre las posibilidades y los límites de la narración. Desde el significado más pedestre (contar dinero) hasta el más artificioso (cuento en el sentido de mentira) todos son plasmados en la novela y sus personajes: Rita cuenta para obtener dinero, Jorge para realizar un pasaje, Díaz Gray sin ningún fin práctico aparente. No obstante, como también señala Ludmer, lo relatos de los hombres pueden desarrollarse gracias al relato femenino.
Además, es notorio que en el relato de Rita se conjuguen los dos extremos de la cadena de contar, su sentido más inmediato y también el más artificial: Rita inventa un cuento para contar dinero. Ella es el punto donde se inicia y cierra un círculo, pero es, a la vez, un punto ausente. Esta ausencia implica, justamente, el borramiento y el desplazamiento de lo referencial y a partir de allí es posible la generación de una multiplicidad que no es jerárquica sino reticular, pues no se ajusta a un referente verídico que la articule. Como hace notar Ludmer, el punto más ficcional del relato (la invención de Ambrsio por parte de Díaz Gray) es inmediatamente tomado como verídico por Jorge y Tito.
La ruptura con lo referencial implica una toma de posicionamiento estética, una negación a la visión absolutamente mimética del arte. A su vez, la ausencia del relato de Rita y el hecho de que en éste el extremo de lo pragmático y de lo artificioso se conjuguen tiene otras implicancias: la negación de la sumisión a lo real no trae como correlato la reivindicación del artificio absolutamente autónomo, pues ambos extremos aparecen unidos y a la vez borrados. En lugar de esta operación de inversión, el texto propone, como ya se mencionó, la exploración de las múltiples y simultáneas opciones híbridas e intermedias: relatar para transcurrir el ocio del verano; pero también relatar para “probar” la ingenuidad del otro; relatar para pasar a adultez…las posibilidades del relato (que son, en última instancia, las posibilidades de la literatura) son múltiples. Por otra parte, la anulación del paradigma referencial no implica el regodeo artificioso sino las posibilidad de establecer un juego (un juego ácrata y reversible) entre lo que se considera verdad y lo que no.

El (desmontaje del) “Yo” en la postmodernidad: una lectura sobre Synecdoche, New York

2010-08-11T16:11:00.002-03:00

El (desmontaje del) "Yo" en la postmodernidad

[Publicado en la revista Gato Blanco N°1 Agosto de 2010]

Que el "yo" no es algo fijo, ni único, ni cerrado, ni mucho menos identificable con alguna esencia recóndita que caracteriza al hombre, es una idea que tuvo circulación en el siglo XX, sobre todo en la segunda mitad, y que parece ser moneda de cambio corriente, al menos en algunos ámbitos, en estos primeros años del siglo XXI. No sólo está detrás de esta afirmación el psicoanálisis con sus grandes figuras (Freud, por aparición cronológica, a la cabeza[1]); contribuyen también Nietzsche, el existencialismo, Foucault y una larga lista de pensadores postmodernos. Synecdoche, New York, película dirigida por Charlie Kaufman, retoma este tema, que había sido previamente tratado en las películas Being John Malkovich y Adaptation, guionadas por el mismo escritor y director norteamericano, y lo lleva a sus posibles extremos a partir de un juego de dobles e indicios múltiples que convierten a la figura del protagonista, Caden Cotard, en un algo variable, impreciso y poco delimitado que fluctúa y se disemina en su intento de demarcarse, encontrar su identidad y alcanzar, literalmente, su "verdadero ser", ese imposible.

El camino de derrumbamiento del "yo", en Synecdoche, New York, se expone principalmente a partir de la experiencia teatral, que paradójicamente, es iniciada por el protagonista, Caden Cotard, como un medio de buscar su verdadero ser y exponer la vida con honestidad "brutal"[2]. Tras una existencia marcada por los miedos a la muerte y a la decepción, somatizados en desarreglos a nivel orgánico que comprometían especialmente las funciones vinculadas con lo sensible, y expresados además en el abandono consentido tras fracasos amorosos, Caden Cotard reduplica su vida con el fin de conocerse principalmente a partir de dos personajes: Sammy, que carece de apellido y muere antes de terminar la película, y Millicent Weems, que pasa de ser un personaje menor a desplazar a Cotard en sus funciones.
Sammy aparece en la película en una función activa y principal, como doppelgänger o doble de Caden Cotard, cuando este último ya lleva diecisiete años de trabajo en un proyecto sin nombre ni dirección específica. Durante las audiencias para encontrar a quien se ocupará de representarlo en la obra que pretende ser mímesis exacta de su vida, Cotard llega ante Sammy, que sin currículum ni foto, dice haber seguido al protagonista durante veinte años, y conocer de Caden incluso lo que él mismo desconoce. Esta es la primera vez que Caden se encuentra con Sammy, pero no es, dentro de la película, la primera vez que Sammy aparece. Ya anteriormente, el mismo personaje, con la misma edad (Sammy no envejece a lo largo de Synecdoche, New York, a diferencia de lo que ocurre con Caden, Hazel y Olive), se había presentado ante el espectador: en el momento pretérito en que Caden Cotard revisó el correo al principio de la película, y en el momento íntimo de su reconciliación con su segunda esposa, Claire.
Tal como prometió en el momento de su encuentro con Caden, Sammy demuestra tener un conocimiento exhaustivo de temas íntimos de Cotard, incluso de aquellos que no podría conocer ni aún con una observación obsesiva y precisa a lo largo de los años. Podría pensarse, a raíz de esto y de su extraña presencia en el momento de la reconciliación entre Caden y Claire, que esto se debe a que Sammy no es, en la película, más que un desdoblamiento realizado inconscientemente por Caden Cotard: es real, dentro de la realidad construida por el protagonista (lo mismo que son reales, dentro de esa realidad, la casa eternamente incendiada de Hazel, o la aparición de Caden en dibujos animados televisivos o en propagandas callejeras), pero existe sólo en tanto Caden necesita de su existencia. Su aparición es tan oportuna y útil como la del premio MacArthur: Sammy, aquel que, con su seguimiento y observación, da importancia y sentido a veinte años de la vida de Caden Cotard, es quien que le otorga la posibilidad de recuperar, aunque sea indirectamente, a Adele y a Olive, su primera familia, y es, además, el que logra canalizar los deseos de Caden de aproximarse a Hazel, quien fuera su amante. Sammy es, en definitiva, quien logra dar a Caden cierto sentido o direccionalidad, a partir de la construcción de un aspecto que en Cotard figuraba de manera potencial, no materializada.
El primer objetivo, la recuperación indirecta de su familia, se cumple cuando Sammy le facilita al director la información sobre el departamento de Adele, con la excusa de que quiere "investigar sobre el papel" y ver cómo Caden "se pierde aún más"[3]. Por otra parte, Caden logra de manera no consciente el segundo objetivo, el acercamiento a Hazel, porque su doppelgänger se transforma en la herramienta mediante la cual termina de distanciarse de su segunda esposa, Claire, que durante la película se presenta como un remedo insuficiente ante el abandono, una copia de lo perdido[4], y porque, además, Sammy conquista a Hazel (subvirtiendo las jerarquías existentes entre el ámbito "real" y el "ficcional"), impulsa a Caden a canalizar sus deseos mediante una primera aproximación a Hazel en el ámbito de la ficción (Caden interactúa con Tammy, quien actúa de Hazel en la obra teatral), y al fin, es el motivo por el cual Caden y Hazel finalmente dialogan y resuelven sus conflictos amorosos. Cuando esto pasa, Sammy desaparece de la obra teatral: se suicida, y este suicidio, que contradice la realidad que Caden Cotard pretende representar en su obra mimética, también resulta, de alguna manera, oportuno: Sammy, personaje presuntamente ficcional, ya no tenía algo que ofrecer a Caden, sino que se había construido independientemente, como una ficción que cobra peso, deja de ser copia, y se materializa, finalmente libre de su sujeción al modelo, y cuestionando la legitimidad de ese modelo que le dio origen, la supuesta subordinación y dependencia del mismo.
Millicent Weels es la otra figura que reduplica a Caden Cotard que tiene importancia dentro de Synecdoche, New York. A diferencia de Sammy, su rol comienza siendo menor, pero termina siendo acaso de mayor importancia que el de Cotard, al punto de desplazarlo de sus funciones y crear, con sus interpretaciones, una visión de la vida completamente distinta. Asimismo, a diferencia de Sammy, Millicent no es una cristalización de los deseos latentes y no manifiestos de Caden, sino una exploración de posibilidades no investigadas y la desarticulación de la unidad personal.
Millicent aparece, en el marco de la obra llevada a cabo por Caden, como la figura que se va a ocupar de representar a Ellen, la señora que tenía la función de cuidar el departamento de Adele en Nueva York. Es decir, aparece para representar a Cotard, dado que Ellen no es, dentro de la película, más que un nombre y una cara pintada en un cuadro de Adele; y es Caden quien se ocupa de limpiar el departamento de Adele, cuando recibe la información de su ubicación gracias a Sammy. Millicent es elegida por ser igual a Ellen, y permanece relativamente apartada de la acción hasta el momento en que mueren Sammy y, posteriormente, Hazel, y Caden considera haber descubierto la dirección final para su obra de teatro. Ante la ausencia de alguien que interprete a Caden en la obra, Millicent asume el papel, tras exponer su peculiar manera de interpretar la vida del director. Pero su accionar no es mera mímesis; al igual que Sammy, Millicent/Caden no fija un "ser" de Cotard, sino que lo desperdiga; Millicent/Caden re-presenta y re-crea los hechos, modificándolos en el proceso: re-interpreta a Cotard y transforma su mundo, explorando nuevas direcciones y posibilidades, que incluso son consideradas, por algunos, más "verdaderas" o "relevantes" que la vida que Caden pretendía presentar en su obra. Así, cuando el protagonista se descubre incapaz de dar un desarrollo y un cierre a la obra, que insiste en diseminarse, y dice no tener más ideas, Millicent toma su papel como directora de la obra, y asume el dominio del mundo ficcional que ha crecido hasta alcanzar el tamaño de la ciudad a la que copiaba.[5] Caden, en cambio, queda relegado al papel de Ellen, y se convierte en un personaje menor dentro de la obra que protagonizaba. Pero al final, distinguir entre Millicent, Ellen y Caden ya se vuelve imposible: los datos proporcionados por Olive mientras agonizaba, datos presuntamente ficcionales que hablaban de una relación homosexual de su padre con un hombre, Eric, son datos que coinciden con la vida que está llevando Millicent en su rol de directora; Millicent, a su vez, tiene los mismos rasgos que Ellen; Ellen, que sólo existe positivamente dentro de la obra teatral, es Caden haciendo de Ellen; y Caden fue Ellen, con su afán de limpieza, gran parte de su vida. Millicent, Ellen, Caden se desdibujan y conforman un uno múltiple y mutable; el que creía ser simplemente "Caden Cotard" se hace amplio, recluido en la reconstrucción del departamento de Adele que es el departamento de Adele, y descubre, mientras camina sobre las ruinas de su ciudad (la ciudad que se levantó en revuelta), a través de las palabras de su doppelgänger (que es y no es él mismo), la imposibilidad de "el verdadero ser" que había estado buscando:

Lo que antes era un apasionante, misterioso futuro, ahora está detrás de ti. Vivido, entendido, decepcionante. Te das cuenta de que no sos especial. Entraste forcejeando en la existencia, y ahora estás saliendo silenciosamente de la misma. Esta es la experiencia de todos. Cada uno. Lo específico difícilmente importa. Así que sos Adele, Hazel, Claire, Olive. Sos Ellen. Toda su precaria existencia es tuya, su soledad, su cabello pajoso y gris, sus manos ásperas y rojas. Son tuyas. Es tiempo de que lo entiendas. Caminá. Mientras las personas que te adoraban dejan de adorarte; mientras mueren, mientras siguen adelante; mientras perdés tu belleza, tu juventud, mientras el mundo te olvida, mientras comprendés tu fugacidad, mientras comenzás a perder tus características una por una; mientras comprendés que no hay nadie mirando y nunca hubo, sólo pensás en conducir – no viniendo de ningún lugar, no llegando a ningún lugar.[6]

Al final de la película, de su obra, de su vida, el protagonista, guiado por la voz de Millicent, ya incorpórea, sólo una voz en su oído que tiene trazas de autoconciencia, asiste al desmoronamiento del que fue su mundo, del que creyó su ser. Y es sólo entonces, ya deconstruido, cuando reemprende una vez más el intento de dar nombre a su creación, de intentar definir, cristalizar, brindar sentido. Pero muere. Y al contrario de lo que sostuvo en algún momento de la película, la obra, al final, no lo sobrevive: dispersos sus actores, dispersos sus seres presuntamente ficcionales tras la rebelión independizante que, suponemos, ocurrió en el teatro/ciudad, sin título y abierta en su enfoque (como su autor, el que al final perdió su autoridad y su nombre), con el que fuera Caden Cotard, la obra y el mundo desaparecen después del "muere" de la voz en el oído, se esfuman en la pantalla en blanco y clausuran el mundo de posibilidades experimentables a las 7:45[7], cuando se detiene, fijo para siempre, el reloj en la pared.

Notas:
[1] Podría cuestionarse, sin embargo, en qué medida Freud no demuele la creencia en un "yo" racional rígido para caer en una visión estructuralmente rígida del inconsciente.
[2] De hecho, la obra será, durante la película, la manera en la cual Caden Cotard intentará entender y dar sentido a su vida, y al final de la película, con el desdibujamiento de los límites entre la realidad y la ficción, pasará, literalmente, a ser su vida.
[3] Caden, efectivamente, se perderá aún más, pero las consecuencias de sus visitas al departamento de Adele, y de su contacto con Olive, adquirirán pertinencia especialmente con la performance de Millicent Weels como doppelgänger.
[4] La familia que Caden construye con Claire es una duplicación de la que tenía con Adele (siendo Ariel, "la otra hija" producto de este segundo matrimonio, una copia casi idéntica de Olive). Asimismo, Claire pasa a formar parte de la vida sentimental de Caden como reemplazo de Hazel, ante la imposibilidad de poseerla.
[5] Intertextualidad, u homenaje, más que evidente con y a "El rigor de la ciencia", de Borges.
[6] Kaufman, Charlie, Synecdoche New York. Las cursivas son mías.
[7] La misma hora en que comienza la película.